Andrés Ramirez à la Galerie SEE Studio

« To keep the darkness sealed within » est la première exposition personnelle de l’artiste à la galerie SEE Studio (7 rue St-Claude, Paris), et dure jusqu’au 11 avril 2015. Elle a été commissionnée par Jean-Baptiste Lenglet.

NB: Le commentaire suivant est pensé en fonction du premier accrochage de l’exposition.

Danseur de formation, puis sculpteur, Andrés Ramirez développe une réflexion qui, au-delà de ses préoccupations originelles, touche aussi à la peinture et à l’architecture, et, encore au-delà, aux théories et lois qui les régissent. L’espace de la galerie est parsemée de différentes « stations ». Il est difficile de les nommer autrement, tant ceux-ci sont à cheval entre le tableau (il y a des surfaces peintes accrochées au mur), la sculpture (nous sommes parfois face à des œuvres en trois dimensions), l’architecture (les structures utilisées comme « chevalets » sont des éléments de constructions modulables, fréquemment utilisés pour les façades), et enfin l’installation (il est clair que le spectateur est pris au piège d’un univers coordonné et cohérent). Pour faire simple, disons que le spectateur qui pénètre dans l’espace de la galerie est confronté à différents types de pièces : les tableaux susmentionnés, sombres et polychromes, faits de plusieurs couches où se mélangent différentes techniques picturales (dessin numérique, sérigraphie, peinture de carrosserie, impression, etc.) ; et les structures métalliques qui la plupart du temps ne structurent rien d’autres qu’elles-mêmes, et n’encadrent jamais réellement les peintures, mais conduisent plutôt notre regard d’une pièce à une autre. Le sol, aussi, est investi: une croix métallique (Ramirez a longtemps travaillé sur le logotype), et une barre posée à une trentaine de centimètres du béton, qui obligé le spectateur à prudemment enjamber l’obstacle pour passer dans la deuxième salle. Cette deuxième salle se concentre sur deux « tableaux », l’une peinte au revers, sans que l’artiste donc ne puisse vérifier en temps réel l’évolution de la pièce, pourvue de nuances de pigments destinés aux voitures, d’étranges griffures, et d’un trou rond et béant qui semble tout droit sorti de chez Malévitch. Au fond, un autre tableau, plus sobre, simplement pourvu d’une impression numérique brute et l’une des seules œuvres aussi sévèrement encastrée dans la structure métallique. Au sous-sol, une autre pièce, évoquant l’imagerie médicale et qui mélange elle aussi différentes techniques picturales, et se voit répondre à une nouvelle structure architecturale et serpentine.

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L’inévitable question qui se pose, ici, est celle du cadre. Ce cadre est suggéré par les omniprésentes structures métalliques, que l’artiste combine entre elles. Celles-ci évoquent aussi bien le cadre du tableau, le châssis-même du peintre, tout en convoquant le vocabulaire de l’architecture industrielle. Ce cadre a trois fonctions : soit il enferme la peinture, soit il prévoit un emplacement à cet effet, soit il les relie entre elles. Le cadre, apparaît au fond majoritairement autonome, puisqu’il devient un motif en soi dans l’exposition. Le cadre n’est plus au service de l’artiste, comme une aide à la mise en forme de l’idée, il est plutôt un monstre autoritaire et autonome, amibien et arachnéen. La structure, en se révélant, finit par perdre de son sens, et évoque les machines absurdes et érotiques de Picabia et Duchamp.

Les peintures ne sont pas en reste. Il y a dans la plupart des cas au moins 3 couches qui opacifient conséquemment leur lecture; leur polychromie n’apparaît souvent que dans un deuxième temps. Plusieurs passages semblent avoir été effectués, comme si cet effet de structuration avait effacé les couches précédentes, envahi leur territoire et imposé de nouvelles données. La peinture « retournée » de la deuxième salle met clairement en jeu une lutte entre deux formes, comme si une bête cherchait à s’échapper du mur de plexiglas devant-elle (le fameux Mal qu’il faut sceller, selon le titre ?).

On peut lire dans la proposition d’Andrés Ramirez l’inévitable besoin de structurer le chaos de l’Univers, sauf qu’ici, il ne reste que cette architecture glacée et contraignante, où de nouveaux morceaux de chaos, çà et là, apparaissent, comme si le monstre que l’on cherchait à enferrer finissait toujours par revenir… à moins que la bête immonde ne soit cette structuration permanente. On lit Nietzsche entre les lignes ici : le besoin d’ordre, c’est aussi la mort du désir, c’est la volonté de se mentir quant à l’ordre du monde, qu’on préférerait logique, rationnel et manipulable, là où il n’y a que hasard et amoralité. Car il y a une véritable fragrance d’amoralité ici. Il n’y a pas « le camp des bons », puisque la DSC_2437peinture elle-même, qu’on supposerait seulement victime, semble être aussi la source du mal (là encore, Nietzsche est là : le chaos seul n’engendre rien que le désespoir), et cette source du mal semble avoir oublié ses propres racines. Ce n’est pas un hasard si Ramirez a laissé affleurer sur la couche la plus superficielle des « tableaux » deux mots: « LETHE », qui désigne l’un des fleuves des Enfers dans la mythologie grecque, celui de l’Oubli, dans lequel se plonge l’âme du défunt avant de se réincarner. (On retombe encore chez le philosophe allemand et son amour des Grecs et du temps cyclique). La deuxième inscription, « HEX.X », est plus cryptée puisqu’elle désigne aussi bien l’action de jeter un sort qu’un boulon, un écrou, ou encore une vis. Tiens, tiens, on retrouve encore l’idée de construction associée à quelque chose de plus tribal et de plus inquiétant.

L’inquiétude se prolonge jusqu’au spectateur lui-même, puisque la structure, agressive et auto-justifiante, entrave son passage, comme si le lieu n’était pas approprié à la visite, ou qu’une partie de l’espace était sacrée et réservée à un type d’individu, comme le chœur des églises ou certaines parties de temples. Ici, c’est peut-être Andrés Ramirez le danseur qui parle : nos mouvements et nos comportements n’échappent pas plus à la structuration et à la codification. On s’autorisera une dernière référence au penseur au marteau en voyant l’artiste comme un Zarathoustra post-internet, un danseur-philosophe qui aura échappé aux griffes de la théorisation, du structuralisme, et de la « documentarisation » de l’art qui sévit encore souvent de nos jours.

L’exposition, au fond, touche aussi bien au questionnement de la création (comment mettre en ordre l’intuition artistique sans en perdre le jus primordiale ?) qu’à celui du vécu du spectateur (n’est-il qu’un pantin mené de pièces en pièces par l’artiste/commissaire ? comment se fonde son parcours à l’intérieur de l’exposition, et quelle réflexion en ressort ?), tout en proposant une plongée vertigineuse dans les strates du réel d’une image, l’artiste nous proposant des superpositions de sérigraphies/impressions/dessins assistés par ordinateur. Platon serait en train de s’étouffer dans sa barbe. Eclate alors la valeur de l’art comme reconstruction esthétique du réel, reconstruction thérapeutique mettant au jour le caractère fabriqué (et donc potentiellement factice) du monde lui-même*…

*Idée peut-être à mettre en relation avec le livre de Markus Gabriel, Pourquoi le monde n’existe pas,  (ed. Lattès, 2014) que je n’ai pas encore lu, mais qui semble établir que l’idée-même du « monde » n’est jamais que le placage d’une idée humaine sur quelque chose qui n’est pas pensable. N’ayant pas de précisions supplémentaires, je ne m’avancerai pas plus, mais j’ajoute une autre intuition que m’ont évoqué à la fois la lecture de Nietzsche et la vision du travail de Ramirez : et si les concepts, qui fondent la philosophie-même et par-delà notre façon de penser, n’était qu’un reflet de notre peur de la pensée elle-même, une domestication de son pouvoir, qui nécessite définitions, catégories, enchaînements d’idées, alors qu’il est bien établi que la pensée, pour aller plus loin, peut et doit s’affranchir de ces éléments ? Le fait que l’artiste présente une œuvre précisément inqualifiable (ni peinture, ni sculpture, ni installation, ni architecture mais tout en même temps) m’encourage à penser en ce sens.

Je n’ai ni parlé à Andrés Ramirez de façon assez approfondie, ni dépassé la 4ème de couverture de Gabriel pour développer, néanmoins, il m’apparaît évident que « To keep the darkness sealed within » nous met face à une tension entre deux forces antagonistes, et que la clé se trouve précisément dans cet équilibre instable entre entre la volonté d’édifier et la volonté de se libérer (on retrouve le motif du « X », le versus anglais, en plusieurs endroits). L’exposition d’Andrés Ramirez agit comme le signe du Yin-Yang, cette merveilleuse image asiatique de la condition universelle, où le Tout et son Contraire sont amoureusement autant lovés qu’opposés, et qui chacun porte en son sein le germe de l’autre… Et si la volonté  d’éradiquer l’obscurité ne portait pas elle-même le sceau du Mal, dont elle affiche tous les stigmates (autoritarisme, unicité de vision, obsession du contrôle) ? L’art et la pensée sont les seuls outils potentiellement infinis (car abstraits) créés par des êtres finis (l’Humain), pour « s’apprivoiser » l’Infini (le Monde), et taire un temps notre solitude dans l’immensité du cosmos. Ici, ni bien ni mal, seule une forme de survie.

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Je m’arrête là, je m’étais promis d’écrire moins de dix pages.

NDNXF: Toutes les images appartiennent à la galerie SEE Studio


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