Apprendre à voir, le dernier livre d’Estelle Zhong-Mengual propose d’examiner les rapports entre humains et non-humains au XIXe siècle en Occident, en étudiant à la fois le domaine pictural et celui de la littérature naturaliste. Il se donne ainsi pour objectif de relire une partie de l’histoire de l’art à l’aune des recherches en anthropologie comme en philosophie, s’appuyant sur les travaux d’Anna Tsing, Philippe Descola et Baptiste Morizot. Faisant sienne nombre des théories du « tournant ontologique », Zhong-Mengual cherche à décrypter la façon dont certaines productions littéraires et artistiques s’affranchissent de ce que Descola a nommé le « naturalisme », soit le partage infranchissable entre nature et culture, « ontologie » au sein de laquelle seuls les humains se voient perçus comme des sujets à part entière. Les non-humains y sont largement relégués à l’état de machines biologiques muettes. Le texte d’Estelle Zhong-Mengual envisage la production artistique, comme parfois, la pratique naturaliste scientifique, comme un pas de côté ontologique : les pratiquants, forts de leur individualité et d’un rapport au monde en décalage avec le reste de la société, y développant une vision singulière du monde (p. 17-18, 24). Le livre part du principe que les « ontologies » ne sauraient véritablement expliquer le monde, et les images, mais que ce sont plutôt les pratiques (p. 14) qui contribuent avant tout à former notre rapport à l’environnement. L’autrice va jusqu’à nous inviter à considérer « notre tradition de peinture occidentale du dehors de la modernité » (p. 40).
Les non-humains, dans les images et dans les textes.
Le livre alterne les études de textes et les analyses d’œuvres, avec la nette volonté de nuancer les théories issues de l’anthropologie, selon laquelle l’Occident moderne fut le lieu d’exercice du partage entre nature et culture, et où le non-humain fut principalement envisagé comme une catégorie d’êtres muets, dénués de toute forme d’intériorité ou de conscience réflexive. Dans le contexte actuel de dérèglement climatique et de disparition des espèces animales et végétales, ceci revient à incriminer toute une approche du monde. Le livre se situe dans un périlleux périmètre : acter de l’urgence de notre situation environnementale, tout en limitant les effets qu’elle estime délétères d’une critique totale des productions littéraires comme esthétiques de l’Occident d’avant le « tournant ontologique » (p. 16-17).
Le livre, comme son titre l’indique cherche à nous « apprendre à voir », soit nous rapprocher toujours plus près de notre environnement, à y déceler les traces de vie, de conscience, d’interaction, à cesser de voir l’environnement non-humain comme le simple arrière-plan de nos actions. Le texte est régulièrement ponctué de courts récits à la première personne, l’autrice interrogeant sa propre expérience, son propre historique avec les non-humains, en retraçant la lente reconnexion d’une urbaine avec le milieu non-humain. A ce titre, la question de la perspective, si importante concernant les rapports entre humains et non-humains, est placée, avec beaucoup de pertinence, au cœur de la démarche.
Apprendre à voir traque dans les textes et les images les preuves d’un rapport autre que naturaliste, dès la fin du XIXe siècle. Selon l’autrice, la parution de L’Origine des espèces de Darwin constitue un basculement, l’inscription des humains au sein de la chaîne de l’évolution, où ceux-ci se verraient affiliés à un ensemble de non-humains, aurait produit un affaissement du partage entre nature et culture. A partir de ce choix plutôt contre-intuitif, Estelle Zhong-Mengual va chercher à démontrer combien certains scientifiques et artistes ont voulu faire valoir le point de vue non-humain dans leurs œuvres.
Des observatrices en avance sur leur temps
Le livre d’Estelle Zhong Mengual se signale positivement tout d’abord par ce recours à la littérature de l’anthropologie, quasiment inédit dans les ouvrages d’histoire de l’art français parus ces dernières années sur le sujet[1]. Le propos est ainsi enrichi de toute une bibliographie française comme anglo-saxonne, permettant à l’autrice de mettre en place une grille analytique jusque-là très peu utilisée, donnant enfin à l’histoire de l’art les moyens conceptuels d’aborder la question du rapport à la « nature », et qui faisaient cruellement défaut aux ouvrages susmentionnés.
Ensuite, l’étude attentive de certaines naturalistes britanniques comme Arabella Buckley ou Frances Theodora Parsons permet de mesurer combien certaines observatrices des phénomènes naturelles s’affranchissent, dans leurs pratiques comme dans leurs textes, d’un rapport dominateur et séparatiste d’avec le vivant. Il s’agit là d’un apport tout à fait passionnant à notre compréhension et de la perception de la «nature» au tournant du XXe siècle, et qui permet à n’en pas douter de préciser la diversité des rapports aux non-humains en Occident. Les extraits de texte et de travaux permettent de mesurer la façon dont ces naturalistes se posent comme les simples maillons d’un milieu fait d’interactions permanentes entre humains et non-humains, ces derniers apparaissant par moment comme des sujets potentiels (p. 76, 125).
Cette position particulière des femmes naturalistes résonne avec les observations de Vinciane Despret dans Habiter en oiseau, dans lequel la philosophe revenait abondamment sur la façon dont l’idéologie patriarcale avait profondément informé les représentations de l’habitat des oiseaux, et combien les observatrices féminines, affranchies de ces idéologies, avaient su développer une approche différente, et dont la validité des travaux demeure tandis que celles leurs collègues masculins traversent assez mal l’épreuve du temps. On peut regretter qu’Estelle Zhong-Mengual n’ait pas renvoyé à l’ouvrage de Despret, pourtant édité par la même collection[2]. La question du perspectivisme étant particulièrement associée à la dimension émancipatrice, il aurait été probablement fructueux de discuter davantage combien la position particulière de ces naturalistes a pu conditionner un rapport au vivant différent de leurs collègues masculins, problématique qu’elle esquisse cependant (p. 118, 131). L’autrice consacrant par ailleurs un chapitre entier à l’étude de la peinture de Martin Johnson Heade, Orchidées et oiseau-mouche (1875-1883) représentant un oiseau posté sur une branche et sur le point de butiner une fleur, il aurait été intéressant de comparer cette scène avec les descriptions naturalistes de l’habitat chez l’oiseau de la même époque, et dont le livre de Despret regorge.
Problèmes bibliographiques
Si le cadre méthodologique général du livre se signifie par la mobilisation d’un savoir encore trop ignoré par l’histoire de l’art, il apparaît cependant que l’étude souffre de certaines absences bibliographiques: par exemple, lorsque l’autrice prend pour seul point d’appui de l’agency turn (p. 35) le récent livre de Laurence Bertrand-Dorléac susmentionné, sans faire mention des travaux d’Alfred Gell ou Tim Ingold, qui furent singulièrement plus importants concernant la question d’une agence non-humaine dans la production de propositions plastiques. On retrouve le même problème concernant l’idée que les avancées darwiniennes et affiliées ont pu façonner certaines propositions iconographiques, Zhong-Mengual obérant une grande partie des travaux récents en histoire de l’art sur la question[3]. De la même façon, l’autrice avançant que le livre se pose comme un jalon d’une forme d’histoire environnementale de l’art, une mention de l’ouvrage de Nathalie Blanc aurait probablement aidé à préciser certaines approches conceptuelles et historiques[4].
Le titre du livre, Apprendre à voir, peut également être compris comme une volonté de regarder différemment des œuvres ou des styles déjà fort identifiés de l’histoire de l’art, idée tout à fait heuristique au regard de la richesse des apports conceptuels de l’anthropologie, dont l’arsenal méthodologique permet de s’affranchir de l’esthétique, et autoriser une relecture en profondeur de bien des sujets habituels de l’histoire de l’art. La moitié de l’ouvrage est ainsi consacrée à l’analyse approfondie de trois tableaux Au coeur des Andes (1859) de Frederic Edwin Church, A Storm in the Rocky Mountains, Mt Rosalie (1866) d’Albert Bierstadt et du tableau susmentionné Martin Johnson Heade. Cherchant à étudier la possibilité de la monstration d’un point de vue non-humain, Estelle Zhong-Mengual se détache l’approche thématique, symbolique, et littéraire héritée comme elle le rappelle des vieilles habitudes des italianistes, pour mieux embrasser une méthodologie plus descriptive des objets, des relations entre ceux-ci, de la façon dont la peinture rend compte des liens entre les différentes parties du tableau, revendiquant ici l’héritage de Svetlana Alpers[5]. Partant de ce postulat, Estelle Zhong-Mengual, dans un déroulé assez méticuleux, tente de démontrer combien chacun de ces peintres a pu mettre en scène un monde essentiellement non-humain, débarrassé des habitus anthropocentrés, où la temporalité, les besoins, les attentes, le rapport au milieu exprimés sont avant tout ceux des sédiments, des plantes, des animaux, plutôt qu’un façonnage anthropomorphiste de plus. Ces pages donnent lieu à des moments d’analyse tout à fait passionnants – le temps sédimentaire, la façon dont le vol de l’oiseau est lié aux masses d’air, la « cour » que l’oiseau fait à la fleur sur le point d’être butinée -, et constituent de véritables relectures d’œuvres peut-être analysées trop rapidement par le passé.
Cela étant, le lecteur pourra se sentir assez mal à l’aise face à certains passages et conclusions, tant l’impression est forte que l’autrice force parfois les œuvres à s’inscrire dans le propos qu’elle cherche à déployer. L’autrice interprète par exemple l’attention descriptive de Church à l’endroit de la représentations individualisées des végétaux comme moyen pour lui de « peindre les végétaux comme des visages » (p. 51) sans véritable justification, comme elle peut asséner que le tableau de Biersdadt peut être envisagé comme une « histoire écologique, éthologique et évolutive » (p. 147). Les analyses, pourtant collées très près de la surface des tableaux, flirtent assez souvent avec la surinterprétation, sans égard pour les conditions de productions ou les intentions des artistes, ni pour la façon dont les œuvres sont vécues par les spectateurs d’alors. Le tableau de Bierstadt, ainsi présenté par Estelle Zhong-Mengual comme un exemple magistral d’affranchissement d’un rapport anthropocentré à l’environnement, respecte pourtant tous les codes de la représentation naturaliste: tout est fait pour nous faire ressentir la profondeur de l’espace, et qu’il constitue bien un point de vue regardé à hauteur d’homme. La composition reprend le schéma tripartite de la représentation paysagère hérité de Carrache et Lorrain[6] : le premier plan occupé par un terrain plat, le second plan occupé par un plan d’eau accentuant la profondeur en créant un chemin visuel accompagnant le regard du spectateur vers le dernier plan, occupé quant à lui par une montagne. Tout est fait pour respecter le schème perspectif naturaliste, tant l’espace est présenté comme la continuité physique naturelle de celui du spectateur, et où l’intensité descriptive, la précision de la représentation des sédiments, des événements atmosphériques, peuvent aussi tout à fait être analysés comme des gages de plausibilité et de véridicité dont le naturalisme est toujours particulièrement friand, et surtout comme la trace typique du schème décrit par Descola, de l’obsession d’un appariement physique entre l’humain et son environnement non-humain.
Dérives de l’interprétation.
Un autre élément particulièrement gênant dans l’analyse de l’autrice consiste en son interprétation de l’inscription des humains dans le paysage. Zhong-Mengual analyse en effet la présence d’humains au premier-plan, un groupe d’Amérindiens en butte avec un cheval récalcitrant, quasiment indétectables au premier regard, comme la preuve d’une forme d’indistinction ontologique entre humain et non-humain, par une symétrisation des deux sur le plan du sujet (p. 169-170). A aucun moment l’autrice n’émet l’hypothèse que Bierstadt, américain d’origine européenne, peintre emblématique du recul de la «frontière» vers l’Ouest, accompagnant les expéditions de reconnaissance des territoires récemment conquis et dont la peinture ne saurait être exonérée d’une inscription au sein d’une idéologie coloniale, dont la «destinée manifeste» n’est qu’un avatar parmi d’autres, ait pu précisément assimiler les Amérindiens au milieu naturel lui-même – une idée pourtant classique de la vieille anthropologie – en raison précisément d’une approche raciste et coloniale. Cet aveuglement laisse le lecteur pantois. L’enthousiasme certain d’Estelle Zhong-Mengual l’entraîne assez fréquemment vers des raisonnements inductifs de ce type, le caractère très audacieux des conclusions envisagées au regard du postulat initial balayant la prudence nécessaire.
A force de vouloir «sauver» l’art moderne occidental, en lui attribuant des qualités qu’il n’a pas – il a en beaucoup d’autres -, l’autrice force son analyse et dessert son propos. Que des artistes échappent momentanément au cadre ontologique de leur temps, rien de nouveau, c’est la raison pour laquelle Latour parle de “constitution moderne” et non d’ontologie, faisant valoir le caractère fragile du schème moderne, mais aussi de la forme de fausse conscience dont il relève. C’est aussi la raison pour laquelle Descola a toujours insisté sur le fait qu’une ontologie est toujours dominante, mais ne peut décrire la totalité du spectre des croyances, visions du monde et pratiques d’un collectif donné[7].
A trop vouloir exonérer la production iconographique du XIXe siècle des implications du schème naturaliste, Estelle Zhong-Mengual fait parler les œuvres à leur place, en n’interrogeant jamais l’économie des images, ni leur place en tant qu’agents de la vie sociale – une donnée pourtant majeure des études de Descola, Gell, Belting ou Bredekamp. Peut-on vraiment dire des tableaux mentionnés, qui se présentent, se lisent et se vivent comme des images tout à fait conventionnelles de leur temps, qu’elles échappent à ce point au cadrage fondamental du réel d’alors ?
A ces différentes problématiques s’ajoute l’articulation particulièrement artificielle des parties: comme on l’a vu, les études iconographiques alternent avec les études de textes, et si le postulat promettait sans doute une transversalité particulièrement pertinente dès lors qu’il s’agit d’étudier en profondeur un certain rapport au réel, il n’en résulte à la fin qu’un collage dont l’intérêt n’est pas certain. Ces problèmes affaiblissent le propos général du livre, dont l’une des thèses centrales – l’impact des théories darwiniennes sur la perception du réel – n’est jamais suffisamment étayée pour que l’on reparte convaincu qu’il s’agit là d’un événement fondamental. On peut aussi s’interroger sur le bien-fondé de vouloir à tout prix trouver ce type d’événement-clé, comme on peut tout aussi bien arguer que Darwin et sa théorie sont eux aussi les produits de leur époque. L’intérêt de la relecture féministe des productions littéraires naturalistes se voit aussi amoindrie par son adjonction aux études des peintres masculins.
Malgré ses défauts, Apprendre à voir reste un ouvrage stimulant, par la mobilisation habile du savoir anthropologique, comme par les touchants témoignages subjectifs de l’autrice. Il porte les faiblesses de ce type d’excursion méthodologique, la probabilité d’y voir le premier véritable pas d’une « histoire environnementale de l’art » comme l’appelle ses vœux l’autrice n’étant pas assurée, au regard des problèmes intrinsèques de l’ensemble. L’ouvrage vaut néanmoins pour l’étude approfondie textes des femmes naturalistes du XIXe siècle susmentionnées, qui constituent un apport notable quant à l’approche de la nature à cette période.
[1] On pense ici notamment aux ouvrages suivants : Thomas Schlesser, L’Univers sans l’Homme, Paris, Hazan, 2017; Guillaume Logé, Renaissance Sauvage, Paris, Puf, 2019; Paul Ardenne, Un art écologique, 2018.
[2] Baptiste Morizot est cependant abondamment cité.
[3] Outre l’imposant livre de Thomas Schlesser susmentionné, on pense également aux travaux de Maria Stavrinaki, Saisis par la préhistoire – Enquête sur l’art et le temps des modernes, Dijon, les presses du réel, 2019, ainsi qu’au catalogue de l’exposition Préhistoire, une énigme moderne, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2019.
[4] Nathalie Blanc, Vers une esthétique environnementale, Versailles, Quae, coll. « Indisciplines », 2008.
[5] Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1990.
[6] Voir notamment les observations de Stéphane Loire, dans Nature et idéal: le paysage à Rome 1600-1650, Paris, Editions de la RMN- Grand Palais, 2011, p. 20.
[7] Son dernier livre, Les Formes du visible, Paris, Seuil, 2021, donne d’ailleurs de nombreux exemples d’hybridations ontologiques au sein des images.