[Recension] Apprendre à voir d’Estelle Zhong Mengual

Apprendre à voir, le dernier livre d’Estelle Zhong-Mengual propose d’examiner les rapports entre humains et non-humains au XIXe siècle en Occident, en étudiant à la fois le domaine pictural et celui de la littérature naturaliste. Il se donne ainsi pour objectif de relire une partie de l’histoire de l’art à l’aune des recherches en anthropologie comme en philosophie, s’appuyant sur les travaux d’Anna Tsing, Philippe Descola et Baptiste Morizot. Faisant sienne nombre des théories du « tournant ontologique », Zhong-Mengual cherche à décrypter la façon dont certaines productions littéraires et artistiques s’affranchissent de ce que Descola a nommé le « naturalisme », soit le partage infranchissable entre nature et culture, « ontologie » au sein de laquelle seuls les humains se voient perçus comme des sujets à part entière. Les non-humains y sont largement relégués à l’état de machines biologiques muettes. Le texte d’Estelle Zhong-Mengual envisage la production artistique, comme parfois, la pratique naturaliste scientifique, comme un pas de côté ontologique : les pratiquants, forts de leur individualité et d’un rapport au monde en décalage avec le reste de la société, y développant une vision singulière du monde (p. 17-18, 24). Le livre part du principe que les « ontologies » ne sauraient véritablement expliquer le monde, et les images, mais que ce sont plutôt les pratiques (p. 14) qui contribuent avant tout à former notre rapport à l’environnement. L’autrice va jusqu’à nous inviter à considérer « notre tradition de peinture occidentale du dehors de la modernité » (p. 40).

Les non-humains, dans les images et dans les textes.

Le livre alterne les études de textes et les analyses d’œuvres, avec la nette volonté de nuancer les théories issues de l’anthropologie, selon laquelle l’Occident moderne fut le lieu d’exercice du partage entre nature et culture, et où le non-humain fut principalement envisagé comme une catégorie d’êtres muets, dénués de toute forme d’intériorité ou de conscience réflexive. Dans le contexte actuel de dérèglement climatique et de disparition des espèces animales et végétales, ceci revient à incriminer toute une approche du monde. Le livre se situe dans un périlleux périmètre : acter de l’urgence de notre situation environnementale, tout en limitant les effets qu’elle estime délétères d’une critique totale des productions littéraires comme esthétiques de l’Occident d’avant le « tournant ontologique » (p. 16-17).

Le livre, comme son titre l’indique cherche à nous « apprendre à voir », soit nous rapprocher toujours plus près de notre environnement, à y déceler les traces de vie, de conscience, d’interaction, à cesser de voir l’environnement non-humain comme le simple arrière-plan de nos actions. Le texte est régulièrement ponctué de courts récits à la première personne, l’autrice interrogeant sa propre expérience, son propre historique avec les non-humains, en retraçant la lente reconnexion d’une urbaine avec le milieu non-humain. A ce titre, la question de la perspective, si importante concernant les rapports entre humains et non-humains, est placée, avec beaucoup de pertinence, au cœur de la démarche.

Apprendre à voir traque dans les textes et les images les preuves d’un rapport autre que naturaliste, dès la fin du XIXe siècle. Selon l’autrice, la parution de L’Origine des espèces de Darwin constitue un basculement, l’inscription des humains au sein de la chaîne de l’évolution, où ceux-ci se verraient affiliés à un ensemble de non-humains, aurait produit un affaissement du partage entre nature et culture. A partir de ce choix plutôt contre-intuitif, Estelle Zhong-Mengual va chercher à démontrer combien certains scientifiques et artistes ont voulu faire valoir le point de vue non-humain dans leurs œuvres.

Des observatrices en avance sur leur temps

Le livre d’Estelle Zhong Mengual se signale positivement tout d’abord par ce recours à la littérature de l’anthropologie, quasiment inédit dans les ouvrages d’histoire de l’art français parus ces dernières années sur le sujet[1]. Le propos est ainsi enrichi de toute une bibliographie française comme anglo-saxonne, permettant à l’autrice de mettre en place une grille analytique jusque-là très peu utilisée, donnant enfin à l’histoire de l’art les moyens conceptuels d’aborder la question du rapport à la « nature », et qui faisaient cruellement défaut aux ouvrages susmentionnés.

Ensuite, l’étude attentive de certaines naturalistes britanniques comme Arabella Buckley ou Frances Theodora Parsons permet de mesurer combien certaines observatrices des phénomènes naturelles s’affranchissent, dans leurs pratiques comme dans leurs textes, d’un rapport dominateur et séparatiste d’avec le vivant. Il s’agit là d’un apport tout à fait passionnant à notre compréhension et de la perception de la «nature» au tournant du XXe siècle, et qui permet à n’en pas douter de préciser  la diversité des rapports aux non-humains en Occident. Les extraits de texte et de travaux permettent de mesurer la façon dont ces naturalistes se posent comme les simples maillons d’un milieu fait d’interactions permanentes entre humains et non-humains, ces derniers apparaissant par moment comme des sujets potentiels (p. 76, 125).

Cette position particulière des femmes naturalistes résonne avec les observations de Vinciane Despret dans Habiter en oiseau, dans lequel la philosophe revenait abondamment sur la façon dont l’idéologie patriarcale avait profondément informé les représentations de l’habitat des oiseaux, et combien les observatrices féminines, affranchies de ces idéologies, avaient su développer une approche différente, et dont la validité des travaux demeure tandis que celles leurs collègues masculins traversent assez mal l’épreuve du temps. On peut regretter qu’Estelle Zhong-Mengual n’ait pas renvoyé à l’ouvrage de Despret, pourtant édité par la même collection[2]. La question du perspectivisme étant particulièrement associée à la dimension émancipatrice, il aurait été probablement fructueux de discuter davantage combien la position particulière de ces naturalistes a pu conditionner un rapport au vivant différent de leurs collègues masculins, problématique qu’elle esquisse cependant (p. 118, 131). L’autrice consacrant par ailleurs un chapitre entier à l’étude de la peinture de Martin Johnson Heade, Orchidées et oiseau-mouche (1875-1883) représentant un oiseau posté sur une branche et sur le point de butiner une fleur, il aurait été intéressant de comparer cette scène avec les descriptions naturalistes de l’habitat chez l’oiseau de la même époque, et dont le livre de Despret regorge.

Problèmes bibliographiques

Si le cadre méthodologique général du livre se signifie par la mobilisation d’un savoir encore trop ignoré par l’histoire de l’art, il apparaît cependant que l’étude souffre de certaines absences bibliographiques: par exemple, lorsque l’autrice prend pour seul point d’appui de l’agency turn (p. 35) le récent livre de Laurence Bertrand-Dorléac susmentionné, sans faire mention des travaux d’Alfred Gell ou Tim Ingold, qui furent singulièrement plus importants concernant la question d’une agence non-humaine dans la production de propositions plastiques. On retrouve le même problème concernant l’idée que les avancées darwiniennes et affiliées ont pu façonner certaines propositions iconographiques, Zhong-Mengual obérant une grande partie des travaux récents en histoire de l’art sur la question[3]. De la même façon, l’autrice avançant que le livre se pose comme un jalon d’une forme d’histoire environnementale de l’art, une mention de l’ouvrage de Nathalie Blanc aurait probablement aidé à préciser certaines approches conceptuelles et historiques[4].

Le titre du livre, Apprendre à voir, peut également être compris comme une volonté de regarder différemment des œuvres ou des styles déjà fort identifiés de l’histoire de l’art, idée tout à fait heuristique au regard de la richesse des apports conceptuels de l’anthropologie, dont l’arsenal méthodologique permet de s’affranchir de l’esthétique, et autoriser une relecture en profondeur de bien des sujets habituels de l’histoire de l’art. La moitié de l’ouvrage est ainsi consacrée à l’analyse approfondie de trois tableaux Au coeur des Andes (1859) de Frederic Edwin Church,  A Storm in the Rocky Mountains, Mt Rosalie (1866) d’Albert Bierstadt et du tableau susmentionné Martin Johnson Heade. Cherchant à étudier la possibilité de la monstration d’un point de vue non-humain, Estelle Zhong-Mengual se détache l’approche thématique, symbolique, et littéraire héritée comme elle le rappelle des vieilles habitudes des italianistes, pour mieux embrasser une méthodologie plus descriptive des objets, des relations entre ceux-ci, de la façon dont la peinture rend compte des liens entre les différentes parties du tableau, revendiquant ici l’héritage de Svetlana Alpers[5]. Partant de ce postulat, Estelle Zhong-Mengual, dans un déroulé assez méticuleux, tente de démontrer combien chacun de ces peintres a pu mettre en scène un monde essentiellement non-humain, débarrassé des habitus anthropocentrés, où la temporalité, les besoins, les attentes, le rapport au milieu exprimés sont avant tout ceux des sédiments, des plantes, des animaux, plutôt qu’un façonnage anthropomorphiste de plus. Ces pages donnent lieu à des moments d’analyse tout à fait passionnants – le temps sédimentaire, la façon dont le vol de l’oiseau est lié aux masses d’air, la « cour » que l’oiseau fait à la fleur sur le point d’être butinée -, et constituent de véritables relectures d’œuvres peut-être analysées trop rapidement par le passé.

Cela étant, le lecteur pourra se sentir assez mal à l’aise face à certains passages et conclusions, tant l’impression est forte que l’autrice force parfois les œuvres à s’inscrire dans le propos qu’elle cherche à déployer. L’autrice interprète par exemple l’attention descriptive de Church à l’endroit de la représentations individualisées des végétaux comme moyen pour lui de « peindre les végétaux comme des visages » (p. 51) sans véritable justification, comme elle peut asséner que le tableau de Biersdadt peut être envisagé comme une « histoire écologique, éthologique et évolutive » (p. 147). Les analyses, pourtant collées très près de la surface des tableaux, flirtent assez souvent avec la surinterprétation, sans égard pour les conditions de productions ou les intentions des artistes, ni pour la façon dont les œuvres sont vécues par les spectateurs d’alors. Le tableau de Bierstadt, ainsi présenté par Estelle Zhong-Mengual comme un exemple magistral d’affranchissement d’un rapport anthropocentré à l’environnement, respecte pourtant tous les codes de la représentation naturaliste: tout est fait pour nous faire ressentir la profondeur de l’espace, et qu’il constitue bien un point de vue regardé à hauteur d’homme. La composition reprend le schéma tripartite de la représentation paysagère hérité de Carrache et Lorrain[6] : le premier plan occupé par un terrain plat, le second plan occupé par un plan d’eau accentuant la profondeur en créant un chemin visuel accompagnant le regard du spectateur vers le dernier plan, occupé quant à lui par une montagne. Tout est fait pour respecter le schème perspectif naturaliste, tant l’espace est présenté comme la continuité physique naturelle de celui du spectateur, et où l’intensité descriptive, la précision de la représentation des sédiments, des événements atmosphériques, peuvent aussi tout à fait être analysés comme des gages de plausibilité et de véridicité dont le naturalisme est toujours particulièrement friand, et surtout comme la trace typique du schème décrit par Descola, de l’obsession d’un appariement physique entre l’humain et son environnement non-humain.

Dérives de l’interprétation.

Un autre élément particulièrement gênant dans l’analyse de l’autrice consiste en son interprétation de l’inscription des humains dans le paysage. Zhong-Mengual analyse en effet la présence d’humains au premier-plan, un groupe d’Amérindiens en butte avec un cheval récalcitrant, quasiment indétectables au premier regard, comme la preuve d’une forme d’indistinction ontologique entre humain et non-humain, par une symétrisation des deux sur le plan du sujet (p. 169-170). A aucun moment l’autrice n’émet l’hypothèse que Bierstadt, américain d’origine européenne, peintre emblématique du recul de la «frontière» vers l’Ouest, accompagnant les expéditions de reconnaissance des territoires récemment conquis et dont la peinture ne saurait être exonérée d’une inscription au sein d’une idéologie coloniale, dont la «destinée manifeste» n’est qu’un avatar parmi d’autres, ait pu précisément assimiler les Amérindiens au milieu naturel lui-même – une idée pourtant classique de la vieille anthropologie – en raison précisément d’une approche raciste et coloniale. Cet aveuglement laisse le lecteur pantois. L’enthousiasme certain d’Estelle Zhong-Mengual l’entraîne assez fréquemment vers des raisonnements inductifs de ce type, le caractère très audacieux des conclusions envisagées au regard du postulat initial balayant la prudence nécessaire.

A force de vouloir «sauver» l’art moderne occidental, en lui attribuant des qualités qu’il n’a pas – il a en beaucoup d’autres -, l’autrice force son analyse et dessert son propos. Que des artistes échappent momentanément au cadre ontologique de leur temps, rien de nouveau, c’est la raison pour laquelle Latour parle de “constitution moderne” et non d’ontologie, faisant valoir le caractère fragile du schème moderne, mais aussi de la forme de fausse conscience dont il relève. C’est aussi la raison pour laquelle Descola a toujours insisté sur le fait qu’une ontologie est toujours dominante, mais ne peut décrire la totalité du spectre des croyances, visions du monde et pratiques d’un collectif donné[7].

A trop vouloir exonérer la production iconographique du XIXe siècle des implications du schème naturaliste, Estelle Zhong-Mengual fait parler les œuvres à leur place, en n’interrogeant jamais l’économie des images, ni leur place en tant qu’agents de la vie sociale – une donnée pourtant majeure des études de Descola, Gell, Belting ou Bredekamp. Peut-on vraiment dire des tableaux mentionnés, qui se présentent, se lisent et se vivent comme des images tout à fait conventionnelles de leur temps, qu’elles échappent à ce point au cadrage fondamental du réel d’alors ?

A ces différentes problématiques s’ajoute l’articulation particulièrement artificielle des parties: comme on l’a vu, les études iconographiques alternent avec les études de textes, et si le postulat promettait sans doute une transversalité particulièrement pertinente dès lors qu’il s’agit d’étudier en profondeur un certain rapport au réel, il n’en résulte à la fin qu’un collage dont l’intérêt n’est pas certain. Ces problèmes affaiblissent le propos général du livre, dont l’une des thèses centrales – l’impact des théories darwiniennes sur la perception du réel – n’est jamais suffisamment étayée pour que l’on reparte convaincu qu’il s’agit là d’un événement fondamental. On peut aussi s’interroger sur le bien-fondé de vouloir à tout prix trouver ce type d’événement-clé, comme on peut tout aussi bien arguer que Darwin et sa théorie sont eux aussi les produits de leur époque. L’intérêt de la relecture féministe des productions littéraires naturalistes se voit aussi amoindrie par son adjonction aux études des peintres masculins.

Malgré ses défauts, Apprendre à voir reste un ouvrage stimulant, par la mobilisation habile du savoir anthropologique, comme par les touchants témoignages subjectifs de l’autrice. Il porte les faiblesses de ce type d’excursion méthodologique, la probabilité d’y voir le premier véritable pas d’une « histoire environnementale de l’art » comme l’appelle ses vœux l’autrice n’étant pas assurée, au regard des problèmes intrinsèques de l’ensemble. L’ouvrage vaut néanmoins pour l’étude approfondie textes des femmes naturalistes du XIXe siècle susmentionnées, qui constituent un apport notable quant à l’approche de la nature à cette période.


[1] On pense ici notamment aux ouvrages suivants : Thomas Schlesser, L’Univers sans l’Homme, Paris, Hazan, 2017; Guillaume Logé, Renaissance Sauvage, Paris, Puf, 2019; Paul Ardenne, Un art écologique, 2018.

[2] Baptiste Morizot est cependant abondamment cité.

[3] Outre l’imposant livre de Thomas Schlesser susmentionné, on pense également aux travaux de Maria Stavrinaki, Saisis par la préhistoire – Enquête sur l’art et le temps des modernes, Dijon, les presses du réel, 2019,  ainsi qu’au catalogue de l’exposition Préhistoire, une énigme moderne, Paris, Editions du Centre Pompidou, 2019.

[4] Nathalie Blanc, Vers une esthétique environnementale, Versailles, Quae, coll. « Indisciplines », 2008.

[5] Svetlana Alpers, L’Art de dépeindre. La peinture hollandaise au XVIIe siècle, Paris, Gallimard, 1990.

[6] Voir notamment les observations de Stéphane Loire, dans Nature et idéal: le paysage à Rome 1600-1650, Paris, Editions de la RMN- Grand Palais, 2011, p. 20.

[7] Son dernier livre, Les Formes du visible, Paris, Seuil, 2021, donne d’ailleurs de nombreux exemples d’hybridations ontologiques au sein des images.

Appel à contributions: Horsd’oeuvre n° 48 “Ressentir les mondes”

J’ai le plaisir de vous adresser ici l’appel à contribution pour le prochain numéro du journal Horsd’oeuvre que j’ai le plaisir de diriger: nous nous intéressons cette fois-ci aux propositions plastiques qui sollicitent le goût, l’odorat et le toucher, plus que la vue et l’ouïe.

L’appel en détails:

“L’expérience normée de l’art reste encore aujourd’hui une affaire visuelle, à
l’occasion sonore. Si la diversification, notamment après-guerre, des régimes
d’expression plastiques favorisa une approche corporelle plus globale –notamment
grâce au développement des performances et des installations – la fréquentation des
propositions plastiques se produit toujours essentiellement sur le plan visuel et auditif :
on observe et on écoute, à bonne distance, la proposition d’un·e artiste. Sont laissés de
côté l’odorat, le goût, le toucher, comme si la rencontre esthétique, intellectuelle et
émotionnelle, passait principalement par deux canaux privilégiés que sont la vue et
l’ouïe.
Il ne s’agit peut-être pas d’un hasard, si l’expérience de l’art demeure cantonnée
à une préhension distanciée des œuvres –effets de l’ « aura » de l’œuvre, besoin du
marché, précaution des assurances ? L’art peut alors s’affirmer comme cette catégorie
à part de la culture, à part de la vie. Il s’agit peut-être d’une des conséquences de la
volonté des artistes, à la Renaissance, de se séparer des artisans : on associait alors les
arts libéraux, à l’intellect et à l’humain, les arts mécaniques au corps et à l’animal. La
réduction de l’art à sa perception distante reconduit hypothétiquement la distinction
entre nature et culture.
La sollicitation de l’odorat, du goût et du toucher nécessite de créer une
connexion intime entre la proposition formelle et les spectateur·ices, voire même la
manipulation.
Le prochain numéro de la revue Horsd’œuvre « Ressentir les mondes »
s’intéressera à toutes formes de propositions artistiques engageant l’odorat, le goût ou
le toucher. Les articles peuvent prendre la forme d’études de cas, de mises en
perspectives historiques, de comparatismes anthropologiques, selon les axes suivants,
ou tout autre angle qui apparaîtra pertinent aux autrices et aux auteurs :
– Le renversement du schème visuel, dans la lignée de la pensée de Duchamp
et de ses quelques essais (Eau de Voilette (1921), café brûlé lors de
l’Exposition Surréaliste (1938), (ex : Giuseppe Penone, Respirare l’ombra).
– La question de l’accessibilité ou de la dimension inclusive d’autres formes
d’expériences (Kengné Téguia)
– La dimension sexuée, quand les propositions interrogent un certain rapport
au corps, pouvant aller jusqu’à une forme de critique queer ou féministe de
l’expérience normée de l’art (Morgan Courtois, Jean-Charles de Quillacq,
Antoine Renard)
– L’interrogation multisensorielle, qui se combine avec la critique d’une
approche eurocentrée de l’œuvre : les repas de Rikrit Tiravanija, les
installations olfactives et tactiles d’Ernesto Neto, Present Tense de Mona
Hatoum.

Les propositions de communications doivent être envoyées avant le 15 juillet à
nicolasxavier.ferrand@gmail.com et interface.art@gmail.com sous la forme d’un
paragraphe. Les réponses de sélection seront rendues dans le courant de l’été
pour des envois définitifs (autour de 7000 signes espaces non compris) en septembre
pour une sortie à l’hiver 2021-2022.”

[Recension]L’Univers sans l’Homme, de Thomas Schlesser.

Paru en 2017, L’Univers sans l’Homme. Les arts contre l’anthropocentrisme (1755-2016) est la version remaniée et allégée d’un texte plus conséquent, destiné à l’obtention de l’Habilitation à Diriger des Recherches de Thomas Schlesser, Docteur en histoire de l’art contemporain, directeur de la Fondation Hans Hartung et professeur d’histoire de l’art à l’Ecole Polytechnique.

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[Recensions] Habiter en oiseau, de Vinciane Despret.

« Qu’est-ce que serait un territoire du point de vue des animaux ? », voilà la question que pose la philosophe et psychologue Vinciane Despret, dans un récent ouvrage, assez ramassé, croisant l’histoire de sciences, l’éthologie, et la politique. Continuer la lecture de [Recensions] Habiter en oiseau, de Vinciane Despret.

[Recension] Un art écologique, création plasticienne et anthropocène de Paul Ardenne

Paru en 2019 aux éditions Le Bord de l’eau, Un art écologique, création plasticienne et anthropocène s’avance comme une traversée de l’histoire de l’art de la seconde moitié du XXe siècle, jusqu’au début du XXIe, au sein de laquelle les propositions formelles sont étudiées au regard de la question écologique. Continuer la lecture de [Recension] Un art écologique, création plasticienne et anthropocène de Paul Ardenne

Le motif végétal après 1968 : quand motif et support se confondent.

[Voici le texte d’une communication donnée à l’Université de Clermont-Auvergne pour la journée d’études « Perceptions et représentations du motif végétal sur les matériaux périssables en Europe occidentale, XIIe -XXe siècles », Centre d’Histoire « Espaces et cultures », EA-1001, en juin 2018 ] Pour la version avec les notes de bas de page, cf la version publiée sur Academia Continuer la lecture de Le motif végétal après 1968 : quand motif et support se confondent.

Compte-rendu: “Merci Raymond”, Bertrand Lavier à la Monnaie de Paris

La Monnaie de Paris offre son espace d’exposition à Bertrand Lavier du 27 mai au 17 juillet 2016, pour un hommage à son ami Raymond Hains. C’est l’occasion pour moi de revenir sur la pratique de l’artiste qui fut l’objet de ma thèse de doctorat. Continuer la lecture de Compte-rendu: “Merci Raymond”, Bertrand Lavier à la Monnaie de Paris

Compte-rendu: Still Life

L’exposition mise en place par Franck Balland, dans le cadre du programme « Hors-les-murs » du centre d’art du Parc Saint-Léger de Pougues-les-eaux (Nièvre) tourne autour de l’idée de nature morte. Elle s’est déroulée du 18 mars au 28 mai, au lycée Raoul Follereau à Nevers.  Une dizaine d’artistes y est exposée : Charles Beauté & Juliette Goiffon ; Alix Desaubliaux ; Mimosa Echard ; Lauren Huret ; Tiziana La Melia & Tamara Henderson ; Pablo Réol ; Stéphanie Saadé.

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Quelques actualités à venir

Après plusieurs mois de silence sur ce blog, dus à une intense activité professionnelle, je reprends mon activité d’écriture. Voici le programme des prochains articles à venir:

-Une mise à jour des actualités concernant Bertrand Lavier : le refus de sa candidature pour représenter la France à la Biennale de Venise, son actuelle exposition à la Monnaie de Paris, et sa prochaine présence au Palais de Tokyo.

-Une série de fiches de lectures à propos d’ouvrages importants et sortis récemment, concernant l’appréhension du réel. Dans un premier temps Pourquoi le monde n’existe pas, de Markus Gabriel.

-Une série d’articles plus politiques concernant l’oeuvre de JR au Louvre; une histoire possible de la notion d’autonomie dans l’art; et aussi une analyse des effets de la postmodernité dans le choix de termes actuels.

-Enfin, et probablement parmi les plus rapides à voir le jour, une analyse de l’exposition “Still-Life”, commissariée par Franck Balland, et qui proposait les semaines passées une réinterprétation de la notion de nature morte par la nouvelle génération d’artistes.

J’espère de tout coeur pouvoir tenir un rythme décent, dorénavant.

A très bientôt !

Andrés Ramirez à la Galerie SEE Studio

To keep the darkness sealed within” est la première exposition personnelle de l’artiste à la galerie SEE Studio (7 rue St-Claude, Paris), et dure jusqu’au 11 avril 2015. Elle a été commissionnée par Jean-Baptiste Lenglet. Continuer la lecture de Andrés Ramirez à la Galerie SEE Studio

Antoine Nessi et Paul Paillet – Monuments pour la société cauchemardesque, à la galerie Interface (Dijon)

Un jour, je prendrai l’habitude de parler des expositions, non quand elles se finissent, mais quand elles débutent, ce qui permettra au rare mais fidèle lecteur de pouvoir appuyer son parcours du texte par un autre, physique. Je laisse ici quelques notes sur l’exposition de la galerie dijonnaise Interface, Monuments pour la société cauchemardesque qui se termine le 7 mars. Continuer la lecture de Antoine Nessi et Paul Paillet – Monuments pour la société cauchemardesque, à la galerie Interface (Dijon)

De la sensualité de l’abstraction d’après-guerre.

La dernière exposition de la galerie Perrotin, centrée sur Jésus Rafael Soto était l’occasion de revenir sur une dimension peu connue de l’abstraction: la volonté de rétablir un rapport charnel avec le regardeur. Continuer la lecture de De la sensualité de l’abstraction d’après-guerre.

La couleur, donnée scientifique ou phénomène indécidable ?

Le dernier numéro de Beaux-Arts Magazine (février 2015) propose un rapide mais intéressant dossier sur “le pouvoir de la couleur”, réalisé par Daphné Bétard. Y sont relatées les différentes étapes de la conscientisation de la couleur, entre observation empirique, réflexion philosophique et expérience scientifique, nous baladant de Léonard à Richter, en passant par Newton. Continuer la lecture de La couleur, donnée scientifique ou phénomène indécidable ?

Gazing Ball de Jeff Koons, l’oeuvre d’art remise en cause ?

La rétrospective Jeff Koons au Centre Pompidou est l’occasion de découvrir l’une des dernières séries de l’artiste américain, Gazing Ball, qui met nous met face à des répliques de sculptures célèbres, pourvues d’une boule bleue réfléchissante, donnant son titre à l’ensemble. Continuer la lecture de Gazing Ball de Jeff Koons, l’oeuvre d’art remise en cause ?