Compte-rendu: « Merci Raymond », Bertrand Lavier à la Monnaie de Paris

La Monnaie de Paris offre son espace d’exposition à Bertrand Lavier du 27 mai au 17 juillet 2016, pour un hommage à son ami Raymond Hains. C’est l’occasion pour moi de revenir sur la pratique de l’artiste qui fut l’objet de ma thèse de doctorat.

L’exposition s’articule en un enchaînement de salles, qui reprennent pour l’essentiel les grands « chantiers »(1) de l’artiste: les objets « repeints », les miroirs peints, les Walt Disney Productions, les « Stella », les superpositions. On peut d’ailleurs considérer l’exposition en elle-même comme une superposition, où Lavier ajoute sa propre perspective au travail de Raymond Hains.

L’ambition de l’artiste est ici de coupler de nouvelles propositions (nombre d’œuvres datent de 2016) avec celles de Hains, qui fut l’un des premiers artistes contemporains que Lavier rencontre (2) en 1973, alors que sa carrière est encore balbutiante. La proximité est immédiate entre les deux artistes qu’une génération sépare (Hains est né en 1926, Lavier en 1949), mais que la pratique rapproche. Comme Hains, Lavier pratique à cette époque un art basé sur l’absurde et la transformation de l’espace urbain. L’exposition agit comme une révélation des rapports plastiques et thématiques entre les deux artistes. Mon analyse va bien sûr s’attarder sur ces rapprochements, tout en mettant en exergue les problématiques fortes proposées par Lavier ici. Il s’agit très clairement d’une exposition de Lavier, à partir du travail de Raymond Hains, et non d’une exposition conjointe. Il est donc important de la considérer comme une perspective de Lavier sur Hains, qui apparaît ici comme un objet. Les thématiques seront les suivantes: l’auteur, l’humour, l’émotion et le réel.

*Toutes les photographies ont été prises par l’auteur.

(1) Terme que Bertrand Lavier emploie pour désigner ce qu’on nomme communément des séries. Lavier utilise cette dénomination d’une part pour suggérer le caractère artisanal de la chose, mais aussi et surtout pour signifier l’ouverture de la série : les chantiers ne sont jamais totalement fermés par Lavier et il en reprend le cours au fil du temps.

(2) Hains est techniquement le deuxième après Jean-Pierre Raynaud.

I. L’auteur

L’exposition s’ouvre, de façon curieuse et volontairement piégeuse, sur une œuvre qui ne concerne pas Raymond Hains et ne ressemble pas à la pratique habituelle de Lavier. Il s’agit pourtant bel et bien d’une de ses créations, sûrement l’une des moins connues: une commande publique de la Ville de Bourgoin-Jallieu en commémoration de l’auteur des romans policiers grivois San Antonio. Lavier y inscrit sur une plaque de marbre rappelant les monuments aux morts le titre de tous les romansP_20160615_150750 en question parus entre 1949 et 2000, date du décès de l’auteur, d’une couleur rose rappelant le caractère léger et graveleux de la littérature de Dard. Le titre, Objet-Dard, est lui-même un jeu de mot référentiel, puisqu’il se rapporte autant à l’auteur dont il rappelle nom, qu’à une œuvre homonyme de Marcel Duchamp représentant un sexe masculin turgescent, boutade sur la caractère phallique de l’œuvre d’art. Lavier, comme à son habitude, feint la fuite:  l’exposition sur Hains de Lavier s’ouvre sur un hommage duchampien à Frédéric Dard. Au visiteur de ne pas s’y méprendre, il s’agit-là d’un pas de côté typique à la fois de Hains et de Lavier, qui chacun ont vigoureusement questionné le statut de l’auteur, celui de la signature, celui de l’aura du nom du grand créateur.

On peut considérer que la moitié de l’exposition tourne autour de cette fragilisation de l’identification de l’artiste. La première salle s’ouvre sur une ancienne œuvre de Lavier revisitée: la Citroën Picasso (le propos de l’artiste : une surface peinte et griffée Picasso -en l’occurrence une voiture de série, et pas la plus belle – répond à la définition de ce qu’est « un picasso ») est cette P_20160615_152420fois associée à la Chevrolet « Matiz ». Entre elles, « six troènes » en pot, on retrouve les calembours chers à Lavier, mais aussi à Hains, Dard et Duchamp. La question de l’auteur est centrale chez Lavier comme chez Hains. Ce dernier, avec Villeglé, a posé les bases d’une redéfinition de l’autorialité en posant le terme du « lacérateur anonyme », désignant ceux qui déchire les affiches avant que Hains et Villeglé n’en récupèrent l’esthétique reliquat. Ici, Hains s’inscrit dans la dynamique duchampienne, pour laquelle l’artiste est un rouage dans le processus de naissance de l’oeuvre d’art. L’exposition permet de se rendre compte que Lavier comme Hains se sont appropriés le travail de Stella: Hains en superposant (terme bien laviérien) un texte de Stella avec un verre de bierre homonyme, puis en exposant des lignes tordues de Stella, comme si l’artiste avait abusé de l’hydromel homophone. Côté Lavier, on retrouve les fameux « néons » dans lesquels le Bourguignon s’empare d’un tableau découpé de Stella pour créer sa réplique en tubes de lumières. En face, reproduisant la forme de chevron, Lavier singe le signe de Zorro sur le miroir, Z dans lequel s’insert la forme de Stella, ultime remise en cause de la place de l’artiste démiurge, et sorte de citation de la lacération, où la lacération affichiste de Hains se confond, de façon très tendre, avec le geste de Zorro contre ses ennemis.

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Le Stella façon Lavier, qui se reflète dans le Zorro façon Lavier

Olivier Mosset subit le même sort une salle plus tard, Hains trouvant des ronds à la Mosset un peu partout, Lavier trouvant dans l’histoire de l’art différentes apparitions du cercle. On retrouve enfin les objets peints dP_20160615_154043e Lavier, pour lesquels il utilise la fameuse « touche Van Gogh », une trace de pinceau fortement empâtée, signe matériel du passage de l’artiste et symbole même de la peinture contemporaine. Lavier, comme à son habitude, s’empare de cette touche très significative en la désubstantifiant. Elle agit justement comme la signature-même de « l’art moderne », et au-delà, comme une expression-même de la subjectivité de l’artiste. Qui plus que Van Gogh incarne mieux cet « art de la personnalité », où chaque coup de pinceau semble être une émotion réelle badigeonnée sur la toile. La griffe Van Gogh, ici agit en miroir de la griffe Picasso évoquée plus haut.

La place de l’artiste, chez Lavier, est très claire: il est un concepteur et un décideur et sa présence est absolument fondamentale. L’artiste a toujours clamé la solidité de la posture de l’artiste. Il est intéressant de constater qu’à l’occasion de cet hommage envers son ami, Lavier s’inscrit totalement dans la démarche de Hains et prenne la position du joueur de ping pong, plutôt que celle du soliste. Plus encore que d’habitude, les œuvres de Lavier sont hantées par la présence d’autres.


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