Compte-rendu: « Merci Raymond », Bertrand Lavier à la Monnaie de Paris

III. L’intime.

Dans la pratique de Bertrand Lavier, l’intime a toujours été présent de façon détournée. La série d’oeuvres qui tournait le plus autour de cette thématique était sans conteste celle des « objets soclés », où des ours en peluche et des skateboards usagés étaient présentés

Teddy, un des fameux objets soclés, non présent dans l'expo
Teddy, un des fameux objets soclés, non présent dans l’expo

comme des fétiches africains. L’artiste s’y emparait d’objets particuliers qui furent sans doute chers à leur propriétaire. Toujours est-il que ces propriétaires restaient pour nous anonyme, et que le vécu invoqué l’était sous une forme générique, et non particulière (3). L’unique fois où la vie personnelle de l’artiste s’est concrètement invitée fut sans conteste l’apparition de Giulietta, la fameuse Alfa Romeo esthétiquement cabossée, hommage quasi érotique à l’esthétique de la destruction. Peu le savent, mais l’élément déclencheur de cette œuvre fut un accident de voiture impressionnant dont l’artiste fut victime, heureusement sans gravité. La mention n’apparait me semble-t-il que dans un seul catalogue (4) et a sans doute échappé à l’immense majorité des spectateurs. En tous les cas, l’artiste semble tracer une frontière nette entre sa vie et son travail d’artiste.

Le propos-même de la présente exposition, ainsi que son titre, en deviennent ainsi particulièrement troublant. « Merci Raymond! » est un hommage autant artistique qu’amical, d’un plasticien à un autre, mais surtout, d’un être humain à un autre. Le remerciement, avec un point d’exclamation, exprime avec chaleur la gratitude de l’artiste, gratitude à laquelle le milieu de l’art contemporain nous a peu habitué. Le titre, inscrit en lettres dorées, monumentales et cursives sur le fronton de la Monnaie, est une réinterprétation d’un geste spontané réalisé par Lavier à la mort de l’artiste, qui le soir même, venait à taguer un mur de Paris de cette même interjection. L’urgence de la tristesse et de l’affection, deux notions jusque là jamais aussi intensément exprimées dans l’art de Lavier, d’habitude tout en distance.

De nombreux moments de l’exposition incarnent cette filiation particulière: dans un P_20160615_152729couloir, une photo amusante d’une canette sur une poubelle, prise par Hains à l’attention de Lavier, qui parodie la série des superpositions du Bourguignon. Un peu plus loin, une affiche déchirée -reprenant donc la méthode Hains- à propos de l’étude notariale du père de l’artiste (on ne peut s’empêcher ici de déceler un sous-entendu sur la figure paternelle qu’a pu incarner Hains pour Lavier).P_20160615_153731

De façon générale, la scénographie a comme un parfum de nostalgie. Au fond, le milieu des nouveaux réalistes, c’est aussi le point de départ de la carrière de Lavier. Si Hains est le premier artiste de renom qu’il fréquente, la personne à lui avoir « mis le pied à l’étrier » se nomme Pierre Restany, fondateur et théoricien dudit groupe et sûrement le critique français le plus influent de l’après-guerre. Bertrand Lavier aperçoit pour la première fois Restany lors d’un débat télévisé avec Bernard Buffet, alors qu’il n’est qu’un adoslescent. Au moment où les envies d’art le tarabustent, c’est Restany qu’il va voir, armé d’un « cahier d’idées ». Celui-ci l’encourage, avant de l’inciter à rencontrer quelqu’un de sa génération. Ce sera Catherine Millet, alors critique et commissaire débutante. Toujours est-il que Restany écrit un court texte d’appui pour la toute première exposition de Lavier. Ce Restany est littéralement ressuscité par Lavier sur une bande-son où le second imite le premier, racontant une anecdote les concernant tous deux, ainsi que Hains. Voici une nouveauté dans l’art de Lavier, l’imitation vocale, utilisée pour un nouveau type de superposition. A l’heure de rendre hommage à son ami, c’est aussi sur son propre début de carrière que Lavier revient.

Au fond, ici Lavier ne fait qu’étendre son chantier des superpositions. Comme il avait « recouvert » Stella, Lhote, Calder, Rothko et d’autres, il recouvre l’art de Hains, mais cette P_20160615_153202fois de façon beaucoup plus douce et réciproque, comme si les deux pratiques se parlaient. On pense ici à la belle salle mettant en connexion les palissades peintes et les photos de parasol, qui répondent au Jaune soleil par Astral et Valentine, comme si la couleur solaire de Lavier venait caresser les parasols de Hains. On se détache clairement des mobilisations précédentes, toutes assez stratégiques, pour privilégier le dialogue.

Ceci nous conduit au dernier point de notre analyse: la possible définition du réel par l’artiste.

(3) Pour aller plus loin sur cette question, cf. mon article « Bertrand Lavier, le lieu commun et l’intime » dans la revue Sociétés et représentations n°33, « Pour de faux? Histoire et fiction dans l’art contemporain ».

(4) C. Francblin, Bertrand Lavier, Flammarion, 1999.


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