Le motif végétal après 1968 : quand motif et support se confondent.

[Voici le texte d’une communication donnée à l’Université de Clermont-Auvergne pour la journée d’études « Perceptions et représentations du motif végétal sur les matériaux périssables en Europe occidentale, XIIe -XXe siècles », Centre d’Histoire « Espaces et cultures », EA-1001, en juin 2018 ] Pour la version avec les notes de bas de page, cf la version publiée sur Academia

Introduction : le motif végétal a –t-il disparu au XXe siècle ?

La question du motif végétal sur support périssable dans la création artistique de la seconde moitié du XXe siècle pose plusieurs questions. Si l’avènement du land art et d’autres pratiques, groupes, mouvements, attestent d’un usage massif, significatif de supports naturels par les artistes contemporains, la question de la présence du motif s’avère beaucoup plus délicate. En effet, le travail accompli par les avant-gardes depuis la fin du XIXe siècle a occasionné la lente disparition du sujet, et au-delà, du décoratif. Si la représentation médiévale, comme son homologue renaissant, est riche de représentations du végétal, il semble à première vue, que cette médiation symbolique ait déserté le champ de l’art. Il en est de même pour l’architecture : Adolf Loos, l’un des pères de la théorie architecturale contemporaine, compagnon de route d’Otto Wagner, publie en 1908 Ornement et Crime, texte qui fut par la suite republié par Le Corbusier dans le n°2 de la revue, L’Esprit nouveau, qu’il anime avec Amédée Ozenfant, en 1920. Ce rejet de l’ornement, et a fortiori, de son pendant végétal, se poursuit tout au long du siècle en architecture, dans les théories du Bauhaus, et plus particulièrement le travail de Ludwig Mies van der Rohe, mais aussi chez Frank Lloyd Right et Philip Johnson avec l’avènement du « style international », qui fut, par l’entremise de Corbusier comme d’Alfred Barr, directeur du MoMA, fortement lié aux théories de l’avant-garde. Alors que l’architecture fut pendant des siècles l’uns des supports privilégiés de la représentation végétale, les bâtiments de la modernité lui refusèrent tout droit de cité sur leurs façades. Est-ce à dire pour autant que la représentation avait définitivement sacrifié le motif végétal sur l’autel de la pureté et de l’autonomie architecturale et qu’elle trouva refuge dans un travail sur la nature-même ? Répondre à cette interrogation demande d’une part de se pencher sur les définitions possibles du motif, et d’autre part d’analyser plus précisément la teneur de ces approches contemporaines.

1) Motif, définitions.

La question de l’ornement végétal intervient dans le champ de l’histoire de l’art à un moment particulier. C’est dans le sillage de Gottfried Semper, et dans l’ambiance qui conduisit à l’avènement du Jungenstil (Art Nouveau), qu’Alois Riegl écrit les Stilfragen (« Questions de style »). L’ouvrage paraît en 1893, soit un an après la formation de la Sécession de Munich, qui à l’instar de son pendant viennois et du mouvement de l’art nouveau en France, vise à agrandissement du spectre de l’art aux arts appliqués, de façon à toucher le spectateur sur tous les plans de l’existence. La question de l’ornement végétal, jusque ici en grande partie ignorée par ses prédécesseurs, résonne fortement tant sur le plan artistique qu’académique . Pour justifier ce type d’études, qui occupèrent par la suite une place non négligeable dans l’héritage de l’Ecole de Vienne, Riegl cherche à démontrer que le motif végétal se retrouve invariablement dans toutes les époques, dans toutes les cultures. C’est notamment à l’encontre de cet engouement universitaire et artistique qu’Adolf Loos, une dizaine d’années plus tard, toujours à Vienne, rédigea son pamphlet. Riegl définit l’ontologie du motif végétal en s’appuyant sur les observations d’Alberti : l’ornementation est un passage de la trois-dimensions (la nature) à la deux-dimensions, (le support). C’est un art de surface, qui nécessite la stylisation la plus poussée. Riegl établit à plusieurs reprises le motif végétal comme une prise de distance avec la nature. Hubert Damisch va jusqu’à commenter que Riegl entend le motif comme une « émancipation face à la nature » . Riegl écrit à propos de la palmette : « ce motif ne reproduit d’aucune façon un motif floral à l’état naturel : il va de soi que ce motif n’a pu voir le jour qu’en un seul endroit et que c’est grâce à un transfert qu’il est présent en un autre » . Ici, Riegl accomplit une distinction entre deux types de motifs, distinction sur laquelle il ne reviendra pas réellement dans son texte. Il y a bien entendu le motif végétal ornemental, qui fut l’objet de son étude, et un autre motif, simplement mentionné, « le motif floral à l’état naturel ». Le reste du texte vise à confirmer la prise de distance entre l’ornement végétal et son modèle : «… on n’a eu de cesse, dans les styles les plus élaborés des siècles passés, de symétriser la plante (…) de la styliser » . Riegl fait aussi observer que la représentation naturaliste est très rare. « On peut dire d’une façon générale que le naturalisme de l’ornementation végétale dans l’Antiquité, et presque tout au long du Moyen Age, n’est jamais parvenu à la copie directe de la nature » . Il émet d’ailleurs une critique sévère de l’anecdote de Vitruve sur l’invention du motif de la feuille d’acanthe, par une volonté mimétique : « Et de fait, si l’on observe les plus anciennes feuilles d’acanthe ornementales, on constate qu’elles omettent précisément, dans leur aspect extérieur, les particularités caractéristiques de la plante » ; « en ce qui concerne les plus anciennes feuilles d’acanthes ornementales, (…) elles ne sont rien d’autre que des palmettes plastiques, ou plutôt des palmettes pensées plastiquement » . « L’Orient semble avoir renâclé face à la tendance naturaliste de l’art occidental » . Chez les Arabes, le rinceau à tendance à devenir infini : « cette particularité, que l’on peut considérer comme une caractéristique essentielle de l’arabesque, et qui s’est exprimée le plus fortement avec la tendance anti-naturaliste tournée vers l’abstraction de tout art sarrasin primitif » …« tout comme pour les animaux (…), les parties de plante ne sont nullement disposées sur un seul et même plan. La reproduction des plantes exigeait donc également une stylisation, dès lors que l’on entendait les dessiner ou les graver sur une surface donnée (…). Les plus anciennes représentations végétales que nous connaissons à ce jour nous le montrent, notamment avec la division symétrique des pousses latérales à gauche et à droite de la tige principale ascendante – alors que dans la nature les rameaux rayonnent autour du tronc » . « Cependant, dans l’art de la haute Antiquité égyptienne, la tige n’est généralement pas représentée conformément à la réalité, mais comme un élément linéaire et géométrique. C’est pourquoi dès l’origine elle pouvait accepter toutes les formes arquées et les enroulements qui sont à la base des configurations purement géométriques curvilignes. La tige apparaît alors comme un des facteurs des plus importants pour l’arrangement de plus en plus ornemental des motifs végétaux, initialement symboliques et objectaux » .
Oleg Grabar fait remarquer que Riegl, comme Herzfeld, propose même une vision diachronique et même évolutive de cette abstraction du végétal : à mesure que les sociétés avancent, la représentation du végétal se fait de plus en plus symbolique et abstraite, s’éloignant du modèle naturel . Dans ses écrits Grabar établit l’ornement comme pouvant relever de deux phénomènes : soit comme une représentation privée de signification autonome, et destinée à la répétition à l’infini, Grabar mettant dans cette catégories les icônes chrétiennes et les statuettes hindoues . La deuxième possibilité est celle d’une forme produisant un plaisir esthétique. Ici, l’ornement n’est plus une catégorie de la représentation, mais une tonalité possible de toute forme de représentation : « À ce niveau, l’ornement n’est plus une chose, mais une émotion, une passion, une idée, qui affecte tout ce qui est créé par les artistes et les artisans. C’est une propriété de l’œuvre d’art qui transforme celui qui la regarde » . Grabar ajoute une différence possible entre le motif et l’ornement : « Dans tous ces cas, les motifs cessent d’être considérés comme des « ornements » dès qu’on leur attribue un sens iconographique ou symbolique. Selon cette lecture, l’ornement fait partie d’une sorte de purgatoire dont il peut être sauvé par des significations sociales ou intellectuelles, voire par des valeurs esthétiques exceptionnelles. Mais il n’entre pas par lui-même dans le monde rédempteur des œuvres d’art » . Ici, on saisit donc une distinction entre l’ornement, qui aurait une pure valeur décorative ou esthétique, et le motif, qui lui pourrait accéder à une ontologie supérieure, agissant sur le domaine symbolique, culturel, social. L’ornement est une histoire de surface et d’œil, quand le motif peut être envisagé comme un rapport au monde. Il est à noter qu’Erwin Panofsky ne faisait pas une telle distinction, considérant que le motif est l’antonyme du thème, comme du concept .
Il en va que la définition du motif végétal telle que la propose Riegl ne couvre pas totalement la réalité des formalisations artistiques déjà présentes de son temps. Le texte de présentation de la journée d’études qui nous réunit nous rappelle fort à propos que le terme dérive du latin « motivus », « relatif au mouvement, mobile ». Or cette définition nous ramène à l’une des grandes phases de la représentation de la nature de la peinture moderne occidentale : la « peinture de plein air » dite « peinture sur le motif ». Cette tendance, articulée à la fin du XVIIIe siècle à l’appel de plusieurs peintres français, dont le plus célèbre est Charles-Henri de Valenciennes, engage les peintres cherchant à améliorer leur représentation paysagère à fabriquer leur œuvre en face de leur sujet, en pleine nature.

Pierre-Henri de Valenciennes, Etude de paysage à Rome, dite A la villa Borghèse, nuages blancs, autour de 1780.
John Constable, Seascape Study with Rain, Cloud, 1824-1828 ?

Dans Eléments de perspective pratique (1800), le peintre engage ses épigones à « prendre la nature sur le fait ». Il ajoute : « Toute étude d’après nature (…) doit être faite rigoureusement dans l’intervalle de deux heures au plus : et si c’est un effet de soleil levant ou couchant, il n’y faut pas mettre plus d’une demi-heure (…) Il est bon de peindre la même vue à différentes heures du jour pour observer les différences que produit la lumière sur les formes » . Si l’origine de l’expression « sur le motif » est encore floue, elle est attestée depuis au moins 1825, avec le tableau du peintre paysager, préfigurateur de l’école de Barbizon, Jules Coignet (1798-1860), Les peintres sur le motif en forêt de Fontainebleau (1825). Ici, pour les artistes depuis la fin du XVIIIe s., le « motif » ne désigne pas une stylisation de la nature, tendant à l’abstraction, mais la nature elle-même, envisagée comme sujet en soi.

Jules Coignet , Les peintres sur le motif en forêt de Fontainebleau (1825),

On constate ici un glissement du statut de la nature, qui passe d’objet que l’on peut découper, tordre, styliser à l’infini, à un sujet, c’est-à-dire un interlocuteur, qu’il faut respecter au mieux . Cette dynamique hante la peinture du XIXe siècle. On la retrouve dans l’Ecole de Barbizon, qui fut liée à Valenciennes , mais aussi chez les Anglais, notamment chez John Constable, qui voit dans la nature un répertoire inépuisable : « Il n’y a jamais eu deux feuilles d’un arbre semblable depuis la création du monde ; et les authentiques productions de l’art, comme celles de la nature, sont toutes distinctes l’une de l’autre » . Constable ajoute que la peinture est un « art qui consiste à réaliser et non à feindre » .

 

John Constable, Cloud Study, 1822.
John Constable, Seascape Study with Rain, Cloud, 1824-1828 ?

En somme, l’objectif de tous ces peintres est bien de limiter le retard, le décalage entre la nature et sa représentation. Ces expérimentations conduisirent à l’impressionnisme, à l’invention de la peinture sérielle chez Monet, qui pense avoir besoin de plusieurs dizaines de tableaux afin de cerner son sujet, désormais toujours représenté à différents moments. Ainsi, le principe de motif cherche à résoudre le paradoxe de la représentation de la nature.

Claude Monet, Les nymphéas, 1890-1926, Salle du Musée de l’Orangerie.

Celle-ci, en perpétuel mouvement, en devenir constant, représente un défi à la représentation, qui constitue une fixation, et donc, par-delà, une forme de non-sens : la répétition à l’infini d’une médiation constitue une réponse.

 

 

Musée de l’Orangerie, Salle des nymphéas, « Plan Lefebvre », 1922.

C’est la rhapsodie de l’image de la nature, que l’on retrouve aussi bien dans les décors musulmans, que dans les séries de nuages pris sur le vif de Constable, ou les Nymphéas de Monet, étalés sur 40 ans et qui ne s’achevèrent réellement qu’avec la mort du peintre. On se rappelle ici du reste que la scénographique du Musée de l’Orangerie, conçue par l’artiste, évoque le symbole de l’infini, le 8 couché de Wallis, Bernoulli et Möbius. Ce paradoxe hante les arts visuels, et le XXe siècle n’a pas échappé à cette interrogation.


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