Le motif végétal après 1968 : quand motif et support se confondent.

2) Après 1968, vers une autre définition du motif ?

On observe, de façon très curieuse, une résurgence du support naturel et périssable dans l’art contemporain à la fin des années soixante, précisément à un moment où l’ornement semble avoir déserté la réflexion plastique autant qu’architecturale. Est-ce à dire que le motif végétal a disparu pour autant ? A partir de A Line Made by Walking de Richard Long en 1967, une pléthore d’artistes va s’engager dans la production d’œuvres sur le lieu-même de la nature. Si l’on pense immédiatement aux œuvres du land-art, dit aussi earth-art, littéralement « l’art de la terre », d’autres artistes se sont emparés de la nature. J’ai volontairement choisi de mobiliser des artistes n’ayant ni reçu, ni revendiqué l’estampille « land-art », dans le but de démontrer un changement historique, sinon ontologique, de la perception de la nature, qui dépasse de loin les problématiques de style et de mouvement : Bertrand Lavier, Giuseppe Penone et Nobuo Sekine. Dans le cas de Lavier et Penone, il s’agit de leurs premiers travaux. Pour Bertrand Lavier (né en 1949 à Châtillon-sur-Seine), tout est affaire de contexte. Alors qu’il étudie le paysage à l’Ecole de Versailles, tout en découvrant l’art minimal américain par la fréquentation de la galerie Daniel Templon, c’est la jonction de ces deux occupations qui va donner lieu à sa première œuvre, Ampélopsis, (1969) une ligne de peinture blanche tracée sur un pan de feuilles de vignes recouvrant la grange familiale d’Aignay-le-duc (Côte d’or). Ici on retrouve l’obsession pour la ligne droite,

Bertrand Lavier, Ampelopsis, 1969.

vu comme la symbolisation extrême du végétal, tel qu’énoncée par Riegl, posée sur le support naturel lui-même. A propos de cette œuvre, Bertrand Lavier déclare alternativement : « je peignais sur le motif » , ou « je peignais sur le réel » , indiquant ici le rapprochement entre les termes en vigueur chez certains artistes depuis la fin du XVIIIe s.: le « motif » peut être entendu comme « la nature », au sens où celle-ci est le sujet absolu du peintre, dont les méthodes de travail doivent réduire au mieux la distance entre la nature et sa représentation. Par un travail pictural à même le végétal, Lavier continue cet effet de raccourci, produisant un télescopage violent entre l’objet et sa représentation, thème qui fut ensuite la ligne conductrice de son travail. L’ensemble de la carrière de Bertrand Lavier, à ce titre, peut être envisagé comme une entreprise de mise en doute des conventions artistiques occidentales.

 

Giuseppe Penone, Alpi marittime albero ricorderá contatto,1968

Giuseppe Penone (né en 1947 à Garessio, Province de Coni, Piémont) développe quant à lui une pratique liée à la croissance-même du végétal. L’une de ses premières œuvres revendiquées, Alpi Marittime (1968) suit une succession de gestes opérés par l’artiste sur différents arbres, de façon à imprimer la marque de son corps, soit en portant des ceintures de clous, soit en marquant de l’emprise de son poing l’évolution d’une jeune pousse.

Giuseppe Penone,Alpi Marittime,1969.
Giuseppe Penone, Albero porta cedro,2012

Pour Alberi (depuis 1969), Penone s’empare d’un tronc équarri, avant d’en creuser l’intérieur, en respectant les anneaux de croissance, jusqu’à faire émerger l’arbrisseau qu’il fut, en remontant le temps, activant une forme de résurrection symbolique. Dans le même temps, Penone suggère la survivance de ces êtres vivants dans nos portes, nos poutres, nos tables, comme s’il activait la mémoire phylogénétique de ce qui est désormais entré dans la sphère d’un pur usage humain.

Ici, la trajectoire personnelle de l’artiste est encore une fois importante, mais cette fois elle se voit enrichie par le contexte : Penone est fils et petit-fils d’agriculteur et vient d’une région fortement rurale. C’est après des études de comptabilité qu’il prit non seulement la décision de devenir artiste, mais encore, un plasticien travaillant au cœur de la nature. Penone a laissé de nombreux commentaires sur la dissolution du lien entre l’être humain et son environnement végétal, et son action est pensée comme une volonté de rétablir une relation directe avec la terre.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Cette volonté s’est poursuivie dans le temps avec une œuvre comme Verde Del Bosco (vert de la forêt) (1984),

Giuseppe Penone, Verde del bosco con camicia, 1984.

qu’on qualifiera à tout le moins de « réaliste », représentant un sous –bois, à la différence que l’image fut réalisée dans la forêt elle-même en frottant sur la toile les écorces et les essences figurées, opérant ainsi un raccourci particulièrement rude entre l’objet et sa représentation. Cette fusion va jusqu’à l’homme lui-même , qui à l’occasion devient également motif, outil, support, dans une certaine idée de la continuité du vivant .

Giuseppe Penone, Patate, 1977.

Le mode d’action de Giuseppe Penone relèverait, comme il l’indique lui-même, de la tautologie : « Avec la tautologie, on échappe au problème de la représentation. On se rapproche d’autres problématiques qui sont celles de l’évocation magique et non de la représentation – la matière est là, elle a une valeur telle quelle, elle se représente par elle-même » . On cherche donc ici à obtenir en quelque sorte une image-contact de la nature, à créer une nouvelle formalisation qui englobe l’objet et son image –puisque le terme de représentation, dans le retard qu’il induit, semble alors inapproprié. Penone affirme que dans son travail, il cherche à remplacer la « mimèse de la représentation » par la « mimèse du processus » . Par ces différents gestes, l’artiste cède une part de son autorialité à la nature elle-même, puisque sa chair, comme son évolution, est partie prenante du processus artistique. C’est à ce propos qu’il fut labélisé parmi les « géoplasticiens » par Franck Doriac. Pour ce dernier, l’artiste géoplasticien pense la nature non pas comme un modèle mais comme l’objet-même de l’art, que ce rapport le délivre de vieux réflexes culturels en même temps qu’il garantit une meilleur capacité de recouvrement de son sujet .

Nobuo Sekine, « 位相-大地 », (Iso-Daichi, « phase-terre mère »),1968.

Nobuo Sekine (né en 1942 à Saitama) émerge quant à lui d’un contexte très différent. Inscrit à l’Ecole des Beaux-arts de Tama en section peinture, qui fut un haut-lieu d’émergence de l’avant-garde japonaise, il y est marqué par l’enseignement de Jiro Takamatsu, dont les œuvres marquent une forme dichotomie entre l’illusion visuelle et le réel, entre « voir » et « être », appelant à un autre rapport à la matière. Sekine fut l’assistant de Takamatsu à partir de

1967, au moment où ce dernier est sélectionné pour représenter le Japon à la Biennale de Venise. C’est à ce moment que germe le projet de son œuvre phare, Iso-Daichi, (littéralement, la « phase-terre »), un volume cylindrique de terre exposé à côté de son trou, au parc Suma Rikyu de Kobe. L’œuvre visait à reconduire l’hypothèse expérimentale selon laquelle, si l’on creusait la Terre au point de vider la planète, la quantité de matière rejetée serait équivalente à l’objet initial, et que la terre se retournerait sur elle-même. Iso-Daichi n’est donc pas pensé comme une modification véritable du corps terrestre, plutôt comme une reconfiguration momentanée, en accord avec la pensée asiatique, pour laquelle le changement dans la nature ne se produit que dans le regard de l’être humain, la nature conservant toujours la totalité de son énergie, volume de terre restant toujours le même, malgré l’intervention humaine .

 

L’œuvre est pensée comme une remise en cause des conventions artistiques modernes et contemporaines, nommément la représentation, la forme, l’image, la sculpture, vues comme des biais occidentaux ne pouvant recouvrir le rapport à la nature , et donne naissance à un mouvement appelé MONO-HA, « l’école des choses », dont se réclameront de nombreux artistes japonais et coréens, tous cherchant à dépasser, sinon rejeter, le modèle de la société industrielle. Avec Iso-Daichi, Nobuo Sekine cherche, plutôt qu’à créer une image, à présenter le monde réel, à faire ressentir l’existence, en abolissant les frontières séparant l’art du quotidien. Kishio Suga, un héritier de Sekine, alla jusqu’à penser que l’art devait se dégager de toute forme de distanciation pour se lancer dans « une quête absolue de la réalité » . En tant qu’ « état transitoire du sol » , que négation de la sculpture, Iso-Daichi amplifie ce corpus qui vise à annihiler toute distance, tout retard, entre la nature et sa présentation/perception artistique. La nature, dans les œuvres du MONO-HA se voit fréquemment adjugée une part d’autorialité. L’être humain n’y est qu’un médiateur et un témoin, et toutes les parties s’avèrent interdépendantes, produisant une vision de l’espace fort éloignée du schème cartésien (au sens où les objets sont des points dans l’espace), et plus proche du concept japonais du « ma » (le vide pensé comme espace de relation entre les choses).


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