Le motif végétal après 1968 : quand motif et support se confondent.

 

3) Un changement anthropologique ?

Les actes forts accomplis par ces trois artistes ne sont pas des actes isolés. Comme on l’a mentionné, le groupe du MONO-HA accueillit en son sein plus d’une dizaine de participants. Giuseppe Penone agit au sein de l’arte povera qui lui aussi regroupa de nombreux individus. Ainsi, en dehors même des tenants officiels du land art, c’est toute une génération d’artistes qui opéra une confusion entre motif et support. Comme on l’a vu, le désir de se rapprocher au plus près de la nature, considérée comme le sujet ultime de l’art, jusqu’à le labelliser comme « le motif », incube de fait depuis le XVIIIe siècle. La question semble ici largement dépasser celle des styles et des mouvements, et relever de la problématique plus critique du rapport à la nature, problématique qui tient autant de l’histoire de l’art que de l’anthropologie. Dans son essai consacré au sujet, Par-delà nature et culture (2005), l’anthropologue français Philippe Descola analyse que le monde est régi parce qu’il appelle « les quatre ontologies », des « modes d’identifications » qui se distinguent par la façon dont il distribue « l’intériorité » et la « physicalité » entre les humains et les non-humains. L’animisme pense qu’humain et non-humain partagent un même type d’esprit, mais se distinguent par leur corps ; le totémisme pense qu’ils partagent les deux, mais sont divisés en différents collectifs regroupant humains et non-humains ; l’analogisme pense que chaque être est singulier, mais dépendant de tous les autres au sein de l’aire fortement hiérarchisée à laquelle il appartient ; et enfin le naturalisme pense que les humains et les non-humains partagent une même condition physique, tout en étant radicalement séparés du point de vue l’intériorité. Ce dernier mode est celui de l’Occident moderne et envisage que tous les êtres, humains ou non, répondent des mêmes lois de la physique et de la biologie. En revanche, il accorde aux seuls humains une véritable intériorité : sentiment, rationalité, conscience réflexive ; les non-humains, animaux et végétaux étant soit pourvus d’une intériorité franchement rabaissée, soit complètement absente. Cette disparité n’est pas à l’œuvre dans les trois autres régimes ontologiques, qui voient tous, d’une façon ou d’une autre, des relations interpersonnelles entre humains et non-humains. C’est ce qui permet à Philippe Descola d’affirmer que les notions de nature et culture sont des créations historiques et culturelles, que l’on ne retrouve pas dans les autres aires historiques comme sociales. Le sous-entendu est que nature et culture reflètent une même réalité. Philippe Descola expose que l’Occident est passé au cours du Moyen-âge d’un mode analogique à un mode naturaliste et que ce basculement est visible à la Renaissance, au moment l’invention notamment de la perspective en Italie et en Flandres au début du XVe siècle. Ceci débouche sur une séparation spatiale entre l’humain et son environnement, et une vision de la nature comme objet, annonçant à la fois les différentes doctrines philosophiques libérales du XVIIe et du XVIIIe siècle ; comme les développements des sciences naturelles. Ici, l’individu apparaît comme sujet et la nature comme objet. Or, nous l’avons vu, l’un des points de convergences des artistes cités, est la place occupée par la nature, qui, bien que support et réceptacle d’une action artistique, recouvrait une part d’autorialité. Elle apparaît comme trop grande, trop présente, pour pouvoir être réduite à l’état de la représentation ou de la symbolisation. Elle est présentée comme un interlocuteur, comme « le motif », et non comme une simple matière première que l’on peut manipuler jusqu’à le transformer en signe.
Comment expliquer un tel changement ? il y a sans doute, mais pas uniquement, une correspondance entre cette approche particulière de la nature et le profil des artistes. Penone est issu d’une lignée d’agriculteurs et fut le premier de sa famille à se confronter à la grande ville. Lavier est originaire d’une région fortement marquée par la culture viticole, et suit une formation prestigieuse de paysagiste. Tous deux ont par conséquent baigné dans un certain rapport à l’environnement naturel. Quant à Nobuo Sekine et aux artistes du MONO-HA, tous sont issus de sociétés fondées sur des pensées à la saveur animiste, qui accordent aux éléments naturels un esprit, voire une intentionnalité. L’histoire de l’art japonais, qu’il s’agisse de l’estampe ou du haiku, est saturée d’une vision panthéiste de la nature.
Le contexte de la fin des années soixante semble de la même façon un facteur-clé. En effet, c’est dans la même période temporelle que prennent lieu les premières grandes conférences sur l’écologie : Conférence Internationale sur l’usage et la conservation de la biosphère de Paris, 1968, Conférence des Nations unies sur l’environnement de Stockholm, de 1972, Convention de Washington en 1973. Le club de Rome est fondé en 1968, et rend le fameux rapport Meadows en 1972. Le contexte historique international est propice à la redéfinition de l’être humain quant à son environnement, et les déclarations de Penone comme de Sekine quant à leur jugement sur la société industrielle attestent de la résonance de leur travail avec ces événements politiques.
Plus en profondeur, c’est la question du lien entre le motif et la nature qui est redéfini au travers de ces œuvres. Si l’on suit l’hypothèse de Riegl, le motif agit principalement comme une digestion humaine de la perception de la nature, digestion suivie d’une formalisation à forte teneur stylistique comme symbolique. Le motif agirait comme une médiation, comme une expression non de la nature, mais ce que les humains en retirent. Le motif est alors une recréation et une représentation. Il s’agit d’une deuxième et d’un troisième temps suivant la rencontre avec la nature. Si cette analyse a toute sa valeur concernant les nombreuses itérations ornementales et leur valeur sémiotique, elle occulte une volonté de rapprochement dont l’origine remonte au moins au XVIIIe siècle. On peut ici y déceler une évolution historique. A mesure que la philosophie, depuis Descartes jusqu’à Locke et Hume, articule le monde vu depuis l’individu, et que dans le même temps, les sciences firent de la nature un objet mesurable et manipulable, les artistes s’engagèrent rendre la présence de la nature de plus en plus directe, peut-être parce que contestés dans leur fonction de rendre compte de la nature par les scientifiques.
Ce que l’on observe, c’est une contestation du fait représentationnel lui-même. Tout est mis en place pour donner lieu à une perception directe de la nature, à une présentation de celle-ci, ici, l’objet et la représentation ayant la plupart du temps fusionnés, rendant caduque la lointaine dichotomie opérée par Platon. Motif et support y sont confondus, dans des opérations souvent tautologiques où le rapport de force est quasiment systématiquement à l’avantage du support. Il n’est pour autant pas évident que ces entreprises annihilent complètement tout projet mimétique, puisque restent des images et des traces. C’est la place de l’humain et du végétal qui sont redéfinis au cœur du rapport mimétique, qui n’est alors plus une réduction du naturel en termes de signe, par le filtre d’un système de représentation exogène, mais bien un travail dynamique sur la nature par l’humain. Ces œuvres sont à comprendre comme une remise en question de cadre ontologique de la réalité, réalité où les conceptions de nature et culture sont défiées, et où l’humain et le non-humain sont considérés comme parties prenantes d’un même cosmos. Le motif y retrouve finalement son sens premier, la relation au mouvement, c’est-à-dire, au vivant, résolvant une partie de la tension au cœur de la figuration comme à la définition de la réalité, celle qui lie l’essence à l’existence.

Nicolas-Xavier Ferrand

BIBLIOGRAPHIE:

Coll., Japon 1970. Matière et perception: le Mono-ha et la recherché des fondements de l’art, Musée d’art Moderne, Saint-Etienne, 1996.

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Philippe DESCOLA, Par-delà nature et culture, Gallimard, Paris, 2005.

Franck DORIAC, Le Land Art …et après. L’émergence d’œuvres géoplastiques, L’Harmattan, Paris, 2005.

Nicolas-Xavier FERRAND, Bertrand Lavier et le rapport au réel, (dir. Bertrand Tillier), Université de Bourgogne, 2014.

Catherine FRANCBLIN, Bertrand Lavier, Flammarion, Paris, 1999.

Oleg GRABAR, « De l’ornement et de ses définitions », In: Perspective n°1, 2010, p. 5-7.

Patrick LHOT, Peinture de paysage et esthétique de la dé-mesure, L’Harmattan, Paris, 2000

Alain MÉROT, Du paysage en peinture dans l’Occident moderne, Gallimard, Paris, 2009.

Toshiaki MINEMURA, MONO-HA, Kamakura Gallery, Nakamura, Tokyo, 1986.

Giuseppe PENONE, « Le jardin commence au moment où un homme foule son sol » In :Jardins, N°2, Editions du Sandre, Paris, 2011.

Alois RIEGL, Questions de style, fondements d’une histoire de l’ornementation, Hazan, Paris, 1992, 2002.

Georges ROQUE, « L’artiste et ses motifs », In: « Variations sur le thème. Pour une thématique », Communications, n°47, 1988. pp. 133-158.


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