Gazing Ball de Jeff Koons, l’oeuvre d’art remise en cause ?

La rétrospective Jeff Koons au Centre Pompidou est l’occasion de découvrir l’une des dernières séries de l’artiste américain, Gazing Ball, qui met nous met face à des répliques de sculptures célèbres, pourvues d’une boule bleue réfléchissante, donnant son titre à l’ensemble.

L’exemple qui va nous mobiliser ici est la réplique en plâtre de l’Héraclès Farnese, portant l’objet susmentionné sur son épaule.

Jeff Koons, Gazing Ball (Farnese Hrrcules), 2013.

Pour Koons, il s’agit, comme souvent dans son art, de provoquer une insolente mais fertile remise en cause de nos systèmes de valeurs. Ainsi, la boule bleue est un emprunt à la décoration extérieure de l’état natal de l’artiste : on trouvait souvent ces objets dans les jardins privés de Pennsylvanie au cours des années 1960, attestant d’une incursion du design dans les foyers.

A première vue, on ne perçoit aucun rapport entre un chef d’œuvre de l’histoire de la sculpture et un vulgaire accessoire de décoration produit en masse. Plusieurs réflexions s’enchaînent alors, conduisant le spectateur à réviser son jugement.

Premièrement, la sculpture en question, et toutes les copies de ce type, y compris d’autres sculptures, eurent pour fonction, elles aussi, de décorer la propriété privée d’un tiers. Si une partie des sculptures se trouvaient bien dans les temples, d’autres étaient spécifiquement conçues soit pour l’espace public (l’Acropole, le Forum, etc), soit pour le plaisir d’un puissant. Ainsi, du point de vue de la fonction, cette boule bleue est l’équivalent, par exemple, du David de Donatello, conçu pour orner une cour de Cosme de Médicis. Il est à ce propos amusant de constater que l’Heraclès Farnese a lui même été copié pour orner plusieurs jardins de châteaux : Versailles, Vaux-le-Vicomte, Blair Castle en Ecosse. Quiconque parcourt les jardins publics se trouve confronté à des répliques d’œuvres célèbres, qui viennent ici simplement agir comme totem esthétique.

Le deuxième temps découle du premier, qui a amené l’idée de copie. Koons va à présent nous amener à questionner notre propre définition de l’œuvre d’art. Le spectateur moyen arguera immédiatement que même si la sculpture en question est une copie, il s’agit -au moins, d’un travail spécifique, tiré d’un chef d’œuvre quant à lui unique, et non d’une production industrielle anonyme, comme c’est le cas de la boule.

C’est ici que commencent à tomber les masques de notre propre perception du champ artistique. On peut attester, qu’en effet, la boule sort d’une usine, et que Koons lui-même, a sous ses ordres une centaines d’assistants, qui se chargent de l’ouvrage manuel. Cet argument ne tient pas: de tous temps, les artistes ont toujours, même chez les Anciens, fonctionné sur le mode de l’atelier, le maître étant rarement le seul auteur de la pièce dans sa totalité. Il en va de même pour la peinture. Ensuite, vient l’idée de l’unicité du chef d’œuvre. Là encore, il s’agit d’une idée reçue, essentiellement venue de période plus récentes (je situerais cela au XIXème siècle, mais cela pourrait être mieux précisé), qui veut que tout ouvrage d’art majeur ne se trouve qu’en un unique exemplaire. Ici l’exemple même de l’Heraclès Farnese fait voler en éclats ces aprioris. Et pour cause, cette pièce, inestimable, est la copie en marbre datant du IIIème siècle après JC, trouvée dans les ruines des Thermes de Caracalla à Rome, d’un original grec en bronze disparu datant lui du IVème siècle avant JC, attribué à Lysippe. Ainsi, le chef d’œuvre magistral, dont la redécouverte au XVIème siècle a marqué profondément les artistes, est en fait une copie au moins 500 ans postérieure à l’original.

Le "vrai" Héraclès Farnese, de 500 ans plus jeune que l'original.
Le « vrai » Héraclès Farnese,  500 ans plus jeune que l’original.

Plusieurs informations sont à tirer ici: tout d’abord, les Romains avaient moins de scrupules que nous à admirer des copies, une immense partie de leur statuaire étant constituée de répliques souvent tardives d’œuvres grecques. Ensuite, ils n’avaient pas plus de scrupules concernant la fidélité à l’original, la grande majorité des copies étant en marbre (ce qui correspond davantage au goût des Romains, et surtout à la fierté qu’ils tirent de leurs carrières de Marbre qui font leur célébrité encore aujourd’hui), les originaux étant en bronze. On remarque une chose ici: le bronze est tiré d’un moule, qui justement permettait les multiples. L’idée de l’œuvre d’art unique vole en éclat, ou tout au moins se dessine comme une définition bien spécifique à une époque, et n’a donc aucune valeur essentielle. La dernière information à tirer, est que le choix de la matière , est lui aussi, par conséquent, culturellement déterminé, et non justifié de fait. (Par exemple, on fait tout aussi bien des salles de bains en marbre, ou en bronze, sans pour autant les juger comme des pièces importantes de la culture humaine, ce serait plutôt le contraire).

Ce faisant, on voit toute la perversité de la mise en place de Koons: la copie en plâtre ne présente, au fond, que peu de différences avec la copie en marbre que l’on peut admirer au Musée Archéologique National de Naples : dans les deux cas, il s’agit d’une copie ultérieure de plusieurs siècles, dans un matériau différent, exécutée par un anonyme: les assistants de Koons, ne laisseront, en tous cas pas pour cette œuvre, leur nom dans l’Histoire, pas plus que Glykon, le signataire de la copie napolitaine dont c’est le seul ouvrage connu à ma connaissance. Les éléments qui pourraient pencher en la faveur d’une supériorité de l’une sur l’autre sont fragiles : la copie en marbre est beaucoup plus ancienne, mais elle n’est pas la seule, il existe une copie (très réduite) en Bronze d’époque antique visible au Musée du Louvre, peut-être plus fidèle du point de vue stylistique (car chronologiquement plus proche), mais beaucoup moins connue pour des raisons arbitraires (elle est bien moins impressionnante). La matière, comme on l’a vu, est une affaire de goût.

La version du Musée du Louvre
La version du Musée du Louvre

Ainsi, on se rend compte à quel point notre hiérarchisation culturelle, et le mode d’élection général de l’œuvre d’art est dans l’erreur, quand il ne s’agit pas purement et simplement d’escroquerie: j’en viens ici au fait que la statue en question est utilisée dans les Universités pour présenter les caractéristiques de la transition entre les périodes classique et hellénistique de la sculpture grecque, alors que l’exemple en question est  postérieur de plusieurs siècles à la période qu’il est censé illustrer. Au-delà, toutes les idées préconçues de la pièce unique et originale, de l’artiste-démiurge, de la valeur du matériau, sont férocement contestées. Encore au-delà, s’avance l’idée que de nombreuses pièces de choix que l’on va, à raison, admirer dans les musées, sont soit des copies, soit des œuvres collectives.

Par son dispositif diabolique, Koons nous met dans l’impossibilité de hiérarchiser les trois éléments convoqués dans l’œuvre: la boule bleue, la copie en plâtre, la copie en marbre suggérée, sont au fond chacune une façon culturellement déterminée d’esthétiser un espace, et aucune ne répond réellement à notre définition de l’œuvre d’art. La pratique de Koons étant résolument positive, il s’agit ici moins de déclarer que ces trois objets sont sans valeur, mais plutôt qu’il est nécessaire de revoir nos critères, et d’enfin  savoir apprécier tous les types de création humaine, en les abordant de façon plus neutre et plus joyeuse. Les règles édifiant le fait artistique ne tombent pas du ciel, mais sont édictées par les Hommes. Elles sont donc en tous lieux et en tous temps contestables, et jamais, si je puis dire, gravées dans le marbre.


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