De la sensualité de l’abstraction d’après-guerre.

La dernière exposition de la galerie Perrotin, centrée sur Jésus Rafael Soto était l’occasion de revenir sur une dimension peu connue de l’abstraction: la volonté de rétablir un rapport charnel avec le regardeur.

L’abstraction d’avant-guerre, qu’on peut résumer au trio Kandinsky-Mondrian-Malévitch, est toute entière tournée vers une élévation philosophique, mystique et éventuellement sociale du spectateur. Les peintres sont tout autant des écrivains et des théoriciens de l’art, cherchant à approfondir leur peinture par des textes qui firent date. Il est d’ailleurs probable que ce soit Kandinsky qui ait définitivement entériné la figure de l’artiste/philosophe (Si plusieurs peintres avant lui ont laissé des textes d’envergure, comme De Vinci ou Delacroix, il est difficile de ne pas voir dans Du spirituel dans l’art et dans la peinture en particulier – qui contient autant une théorie de l’art qu’une vision politique du monde -, comme un tournant majeur dans la perception du rôle de l’artiste), mais a aussi marqué durablement l’art abstrait comme art qui se comprend, et non qui se ressent, affublant le style d’une image fortement élitiste, aux antipodes donc, des souhaits révolutionnaires de leurs créateurs.

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Carré noir et carré rouge de Malévitch
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Composition bleu, rouge et jaune, de Mondrian

 

 

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Composition VII de Kandinsky

S’il est avéré que Kandinsky recherche à la fois à exprimer une émotion, mais aussi à la faire ressentir aux spectateurs (ce qu’il a appelé la « communication entre les âmes« ), en se rapprochant de ce qui se passe en musique, par le truchement d’une poésie visuelle basée sur l’ordonnance rythmique de la toile, où les touches de couleurs remplacent les notes de musique, le corps même du spectateur, son rapport physique à la toile est peu engagé, Kandinsky souhaitant avant tout un échange d’esprit à esprit. Les figures particulièrement austères de Mondrian et Malévitch achevèrent de poser l’abstraction comme un style exigeant et relativement sec.

Pollock, lors d'un "dripping"
Pollock, lors d’un « dripping »

La donne change au tournant de la seconde guerre. Une nouvelle génération d’artiste apparaît et pense l’abstraction selon d’autres conditions. Pollock, auquel j’associerai le critique Rosenberg, qui a inventé l’expression « action painting » à propos de De Kooning dans un premier temps, pose les bases d’une nouvelle forme d’expression, où le mouvement du corps et la trace de son passage sur la toile conditionne le rendu du tableau, et notre lecture. L’abstraction n’est plus ici une construction intellectuelle, philosophique, hautement émotionnelle, mais le résultat d’une danse au-dessus de la toile. Si l’on peut tirer maintes conséquences philosophiques ou théoriques du geste de Pollock, c’est bien l’événement produit par celui-ci qui reste au centre de notre attention. A cela s’ajoute la dimension fortement matérielle de la peinture: les couches sont épaisses, visibles, presque charnelles.

C’est alors un autre trio qui prend le relais, plaçant alors la dimension corporelle au cœur même de l’abstraction : je veux parler de Soto, Klein et Fontana. Le premier engage un processus charnel à tiroirs entre le spectateur et l’œuvre : tout d’abord, le spectateur est engagé à tourner autour de l’œuvre, qui alors par effet d’optique, se met à vibrer. Le déplacement physique du regardeur, ainsi que l’impact résolument rétinien de l’œuvre sont donc les conditions absolues de l’existence de l’œuvre. Encore faut-il ajouter, qu’avec les Pénétrables (cf. photo de couverture) un type d’installation in situ, c’est le déplacement du spectateur à l’intérieur du dispositif qui l’actionne. Ici, en sus de la vue, ce sont l’ouïe et le toucher, avec peut-être aussi l’odorat piqué par la fragrance particulière des ficelles en plastic, qui sont actionnées, et donnent à l’œuvre un caractère éminemment sensible.

Klein engage un processus charnel différent. C’est d’abord par la présence même des modèles, leur nudité, leur action sur la toile que se crée une forme de sensualité. C’est par le mouvement même du corps nu enduit de peinture que la toile produit un motif, poussant ici à son paroxysme le lien entre le corps de la femme et la peinture-même. Klein pousse beaucoup plus loin le procédé amorcé par Pollock. Chez l’Américain, si c’est bien le mouvement de son corps entier qui influait sur l’étalement de la peinture, celle-ci était posée par le biais d’un pinceau ou d’un pot de peinture percé, eux-mêmes tenus bien hors de contact de la toile, afin précisément d’engager un autre rapport entre l’instrument et le support. Chez Klein, le rapport physique est engagé -on peut même voir une analogie

Le modèle et Klein lors d'une anthropométrie
Le modèle et Klein lors d’une anthropométrie

entre la performance des modèles et l’acte sexuel-, et c’est le corps lui-même qui laisse l’empreinte, non un élément tiers. La dimension performative de l’œuvre de Klein est à n’en pas douter à mettre sur le même plan que le résultat, si l’on tient compte de la volonté de l’artiste de garder des traces photographiques ou cinématographiques des expériences de l’atelier ou ses soirées « anthropométries ». Ce résultat justement, étale clairement l’existence du corps, sa trace reconnaissable étant la seule chose à voir. Klein, de même, a produit des œuvres où le surplus de matière avait son importance.

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Fontana, enfin, propose différents appels au corps. Si dans un premier temps sa sculpture se concentre elle aussi sur des excédents de matière, où la statue semble sortir et dégueuler de sa propre coquille, l’italo-argentin a par la suite produit toute une série de « peintures », pourvues de trous ou de fentes opérées par l’artiste. S’il s’agissait pour Fontana de faire ressentir au spectateur une dimension inédite de l’espace, tant sur le plan physique (on voit derrière la toile), que symbolique (sont mélangés l’espace de la peinture, la deux dimensions, et celui de la sculpture la trois dimensions), c’est aussi sur le plan purement corporel que le regardeur est sollicité, les œuvres modifiant son approche de son propre environnement.

Un "concept spatial" de Fontana
Un « concept spatial » de Fontana

Soto avançait que la réflexion au cœur de son travail portait sur la notion de « relation« . A n’en pas douter, Fontana et Klein avaient des ambitions similaires, chacun cherchant à exploiter une dimension inédite de l’abstraction, en cherchant à connecter le spectateur à l’acte artistique non pas sur un plan (purement) philosophique, mais aussi charnel et sensoriel. Ce faisant, c’est une toute autre histoire de l’abstraction qui s’offre à nous, et qui reste, à ma connaissance, à écrire.


4 réflexions au sujet de « De la sensualité de l’abstraction d’après-guerre. »

  1. je lâche un petit com, comme ça, au débotté : il me semble qu’il y a une histoire de médium là dedans, et que l’éclatement du champ traditionnel traditionnellement dichotomique de l’oeuvre (#peintoche #scoulptoure) après les années 50 a aussi été un vecteur de jouissance matérielle. Le dimension potentiellement relationnelle du genre naissant de l’installation a favorisé le partage du sensible par une activation plus efficiente des organes reptiliens. Et effectivement, sur le sujet, Fontana joue un rôle décisif mais une fois de plus, Marcel D.U.Champ (je suis sûr que le nouvel album de B2O est un demi hommage) a posé des bases déterminantes.
    Dernière chose, il y a dans le boulot d’un certain nombre de jeunes artistes un retour assez étonnant à cette abstraction sensuelle dont tu parles. Je peux même te confier qu’une revue (qui se dit « belle », si tu vois ce que je veux dire), souhaitait développer un dossier sur le sujet avant de choisir d’autre chats à fouetter.
    Ami pour la vie ?

    1. Salut.
      Ton comm est hyper pertinent. En effet, comme tu le dis si bien, la notion de médium prend une place essentielle et ce n’est pas un hasard si chaque membre du trio Klein-Soto-Fontana ont utilisé l’installation, ou quelque chose qui y ressemble, et la performance (c’est plus flou pour Fontana parce qu’il tenait à réaliser ses lacérations seul, mais ça sacralise d’autant plus le geste, qui prend alors une place centrale). La dimension relationnelle est vraiment forte et effectivement on peut remonter à Duchamp, qui est vraiment celui qui a posé ça le plus clairement et le plus tôt. J’ai évité de le mentionner parce que je le mentionne tout le temps, mais aussi parce qu’il y a un certain refus du corps chez lui (mais pas de l’érotisme). Dans un même ordre d’idée, je me demande aussi quel a été l’impact de « L’art comme expérience » (1934) de Dewey, qui place l’expérience du spectateur comme une donnée clé de l’oeuvre elle-même. Je sais que le livre a eu un influence majeur sur Kaprow, et donc sur l’ensemble de la génération du Happening, mais pour la précédente, c’est plus flou. Pour Klein, l’aspect liturgie religieuse/espace martial du tapis de judo a été déterminant, Soto a été clairement influencé par les Nouveaux Réalistes, tandis que Fontana, son obsession de l’espace lui vient à la fois de Rodin et de l’évolution technologique (la conquête de l’espace muséal par la sculpture résonne chez lui avec la conquête spatiale).
      Bwef, c’est compliqué là.
      Du coup vous avez pris quoi comme sujet à la place ?

      1. On est partis sur quelque chose de plus général sur la citation et la référence. Dans la première idée (qu’on avait nommé « modernisme sentimental »), il était déjà question de citation en fait (faire de l’abstraction aujourd’hui, même sensuelle, c’est s’engouffrer dans une histoire hyper dense), mais l’axe était peut-être un peu étroit pour un appel à projet.
        J’attends avec impatience ton article sur l’art conceptuel porno de Lawrence Weiner désormais.

        1. Le terme de « modernisme sentimental » est assez beau, mais personnellement j’aurais pris celui de « postmodernité lavande ». D’ailleurs ça me fait penser que jeudi matin j’étais à une conférence de Maffesoli et qu’il expliquait la postmo à un auditoire qui semblait entendre ça pour la première fois, et qui dans leur question utilisait le terme « puisqu’on entre dans cette période de postmodernité ».
          Quelques larmes de sueur glacée dévalèrent mon dos.

          Je crois sinon que la survivance de l’abstraction -et au-delà, son exploitation- peut s’expliquer aussi bien par sa possibilité polysémique, son esthétique efficace que sa radicalité supposée. D’ailleurs, les écarts sont tellement grands entre les usages que je ne sais pas s’il y a vraiment de quoi les rassembler.

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